中国现当代文学专题（2）学习方法与学习重点

本课程本学期的大重点是什么？

本课程本学期的大重点有三个：

第十一讲  “样板戏”及对它的评价

1．了解“样板戏”在中国的戏剧性遭遇。

2．掌握“样板戏”的产生与京剧现代戏的关系，京剧现代戏产生的时代背景和文化语境，江青对于“样板戏”的作用。

3．了解戏剧艺术家和观众在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中的影响，以及斗争哲学和道德理想在其中的作用。

4．分析“样板戏”为了适应表现中国民主革命的历史和社会主义时期的生活，而在艺术上对传统京剧进行的主要改革。

第十四讲  王安忆与女性写作

1．掌握“女性文学”、“女性主义文学”与“女性写作”等概念。了解女性写作的三次高潮以及其中出现的主要作家作品及主要特点。

2．了解王安忆小说创作的三个阶段和创作主题、题材的发展变化以及其中的重要作品。掌握张爱玲对王安忆的影响和王安忆对张爱玲的发展。掌握王安忆小说描写城市变迁与都市女性命运时叙事空间开放性的特点。

3．掌握“三恋”和《岗上的世纪》的主要内容特点和王安忆在作品中表现出来的女性意识。了解《叔叔的故事》在叙述手法上的变化和王安忆小说观念发生的变化。

第十六讲  余华与先锋小说的变化

1．了解现代主义在“五四”时期和20世纪80年代出现时的异同及意义。掌握“先锋”的概念、性质和特点，并以此为理论依据说明余华与先锋小说的悲剧性命运。

2．掌握余华小说的主要特点、研究者对余华的不同态度，以及余华创作发生变化后的情况。掌握先锋小说发生变化的原因和趋势，余华小说从先锋到世俗的变化对于先锋小说的象征性意义。

3．了解马原在先锋小说从发生、发展到变化的作用与意义，先锋小说解除体后，余华、北村、吕新等其他先锋小说家的情况。

 

什么叫“样板戏”？

“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。

所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的，而“京剧现代戏”，又主要是根据“沪剧”、“淮剧”和“话剧”等戏剧形式移植的。“京剧现代戏”，即表现“现代生活”的“京剧”。而所谓“现代生活”，在京剧现代戏中，又主要局限于中国民主革命的历史和社会主义时期的生活。

1958年至1964年间出现的“京剧现代戏”，是解放区戏曲改革的继续和发展，也是新中国文坛的重要收获之一。这个时期，中国文坛刚刚经历了“反右运动”等一系列的批判运动。1962年“阶级斗争”学说的提出和1964年刚刚开始的“四清运动”（即“社会主义教育运动”），更加剧了当时社会的政治气氛。一方面，传统文化遭到全面清除，以前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑；另一方面，“二革”（即革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。故又称“两结合”）创作方法成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视，而戏剧作为一种影响面大的特殊文艺形式，则得到了更多的关注。因此，京剧现代戏与“样板戏”也有许多共同之处。

“样板戏”的许多原则和特征，如强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象等，都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的，其样板化的过程，实际上只是这些原则和特征极端化和具体化的过程。20世纪80年代后期以后，人们对“样板戏”的两种不同态度，也大致与上述两种情况有关。欢迎者主要是在欣赏艺术家们的创造成果，而反对者除了因为个人经历的原因以及对江青的反感外，主要还在于无法接受斗争哲学和道德理想在作品中的突出表现。

在1958年开始的京剧现代戏创作热潮中，艺术家们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律，在作品的不断修改中也发挥出了自己独特的作用，但仍然严重地受到“二革”创作方法和“三结合”（即领导出思想，作家出技巧，群众出生活）的写作方式的局限和影响，二元对立的斗争哲学和“忠君爱国”等道德理想在作品中占有突出的重要地位，是当时“时代精神”的一种表现形式。

在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时惟一可以公开演出的剧目。因此，“京剧现代戏”的样板化过程，是政治高压下以革命的名义下强奸艺术的过程，每一次修改甚至每一处变动，都成为了“阶级斗争”的表现。

1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》，并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。“交响音乐”《沙家浜》是在“京剧现代戏”的基础上，综合了京剧音乐、交响乐、合唱和表演等多种艺术形式。

1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》等第二批“样板戏”。

从表面上看起来，“文革”在摧毁、改造和利用知识分子的文化传统和民间文化传统的基础上，形成了自己“完美”的“样板”，但实际上，“样板戏”中较有艺术价值的剧目和片断，都很好地保存和再现了民间文化和知识分子的文化传统。《沙家浜》的“智斗”直接来自民间文学中的表演模式；《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”等，也是最富于民间趣味的一折。观众在这里期待的，既不是鸠山是否能取得密电码，也不是李玉和是否能保住密电码，而是体现了民间“道魔斗法”特点的鸠山、李玉和之间唇枪舌战的对话过程（参见陈思和、李平主编《中国当代文学》，中央电大出版社，2000）。在《智取威虎山》中，虽然删去了原小说《林海雪原》中山里出身的侦察英雄栾家超，也除去了杨子荣身上的“匪气”，但最吸引人的地方仍是杨子荣冒充土匪副官胡彪“舌战栾平”的场面。

 “样板戏”是“文革”时期极左政治开创“无产阶级文艺新纪元”的集中体现。它在文艺观念上将“文艺为政治服务”图解为对政治斗争的直接参与，而把“文艺为工农兵服务”直接简化为工农兵形象“占领”舞台，是“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”思想的极端化表现。在题材和内容上，力图勾勒中国无产阶级的革命历史。其艺术样式包含了传统的中国戏剧京剧和来自西方的芭蕾舞、交响乐等现代艺术。在表现方式上，则以“三突出”原则塑造“高、大、全”式的英雄人物，再次实施并强行推广“三结合”创作方法。“三突出”原则：即，在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物（上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》1969年第11期）。

 

《沙家浜》怎么成为样板戏的？

《沙家浜》的故事发生在1939年秋。新四军某部转移后在阳澄湖畔的沙家浜留下郭建光等18名伤病员，中共江苏常熟县委委员陈天民将掩护伤病员的任务，交给了地下联络员“春来茶馆”的老板娘阿庆嫂。“忠义救国军”司令胡传奎和参谋长刁德一暗中与日本侵略军勾结，进驻沙家浜，搜捕新四军伤病员，阿庆嫂将新四军伤病员藏在芦苇荡中，并在沙老太太和沙七龙的协助下，利用与胡传奎和刁德一的矛盾与之周旋，郭建光等伤病员痊愈后，趁胡传奎结婚之机，在阿庆嫂的接应下，一举歼灭敌人。

50年代末，上海市人民沪剧团根据崔左夫的革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》，由文牧执笔，改编成“沪剧”《碧水红旗》，1960年公演时改名《芦荡火种》。

1963年秋，江青在上海观看了演出，将它推荐给了刚从港澳演出归来的北京京剧团，并要求他们尽快改编成京剧。接受任务后，团里决定由汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚改编剧本，李慕良等设计唱腔，萧甲、迟金声导演，赵燕侠、高宝贤、周和桐分饰阿庆嫂、郭建光和胡传奎，并突出地下斗争的主题，改名为《地下联络员》。但因仓促上马，北京市长彭真、总参谋长罗瑞卿和江青观看彩排时，大家都不满意。

为了改好剧本，北京市委将编剧们安排到拥有阳澄湖同样美丽的湖光山色的颐和园，调回了正在长春电影制片厂拍片的著名老生潭元寿、马长礼等，安排剧组到部队体验生活，1964年，又借上海剧团赴京演出沪剧《芦荡火种》之机，组织大家观摩学习。1964年3月底，彭真观看重新改用原名的京剧《芦荡火种》后，大加赞赏，立即批准对外公演，结果连演百场，盛况不衰，特别是“智斗”一场，精彩绝伦，《北京日报》专门发表了“社论”和许多评论，评价甚高。1964年4月，在“全国京剧现代戏观摩演出大会”开幕前，江青从上海赶回北京，观看了演出，但对剧团“提前”公演大为不满，随后又提出了一系列修改方案。不定期没不得及修改，这月27日，党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅等观看了演出，给予了高度评价，修改一事方才暂停。

1964年7月23日，在观摩大会期间，毛泽东、彭真、潭震林、康生等也观看演出（这是毛泽东在大会期间观看《智取威虎山》之后观看的第二出现代戏），也上台与演员握手和合影。“伟大领袖毛主席观看了京剧《芦荡火种》演出后指出：要以武装斗争为主。江青同志根据这一指示，调动一切艺术手段，加强了新四军指挥员郭建光的英雄形象，突出了武装斗争的主题”（北京京剧团红光：《人民战争的胜利凯歌——革命现代京剧〈沙家浜〉修改过程中的一些体会》，《人民日报》，1970年1月11日），并根据毛泽东的指示，剧名改为《沙家浜》。

几天后，江青到剧团传达了毛泽东的指示。江青强调：“突出阿庆嫂？还是突出郭建光？是关系到突出哪条路线的大问题”（戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨——江青•样板戏及内幕》第56-57页，知识出版社，1995年）。在该书还写道：“毛泽东幽默地解释道：‘芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛’。”

也就是说，突出阿庆嫂就是突出刘少奇负责的白区地下斗争，突出郭建光就是突出毛泽东领导的红区武装斗争。因此，作品如何修改的问题，已不是一个艺术问题，而是一个政治问题：“从《芦荡火种》到《沙家浜》，意味着京剧革命向纵深发展，而阶级敌人的破坏也越来越疯狂。当时旧北京市委主管文化工作的某负责人就多次煽阴风，胡说什么不要老是改。这是个有群众影响的戏，不要把一个好戏改坏了。为了腾出篇幅表现新四军远途奔袭的军事行动，我们删掉了原来后面的闹剧性的场子，但是他却说后三场有戏，拿掉了可惜。他反对删掉原来闹喜堂一场戏。这一场戏阿庆嫂在那里指挥一切，郭建光和新四军战士则化装成各行各业的人，完全听从阿庆嫂的布署而行动。他们的目的，就是要颠倒武装斗争和秘密工作的关系，把秘密工作凌驾于武装斗争之上，要由秘密工作来领导武装斗争。……《沙家浜》的英雄人物的塑造过程中，贯串着两个阶级、两条道路、两条路线的斗争”（北京京剧团《沙家浜》剧组：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉照耀着〈沙家浜〉的成长》，《红旗》杂志，1970年第6期）。

这次根据“最高指示”进行的修改，主要集中在两个方面，一是为郭建光增加了不少成套唱腔，且精致耐听；二是将原剧本中由阿庆嫂带人化装成送新娘的队伍混入敌巢，改为郭建光等人连夜奔袭，攻进胡府。修改后，虽然郭建光在舞台上的戏份（在舞台上占据的时间）足以与阿庆嫂平分秋色，但仍然无法改变阿庆嫂在观众心目中的地位，在当时全国性的“学习样板戏”的群众演出活动中，大家最喜爱的仍然是阿庆嫂与胡传奎、刁德一之间的“智斗”。

在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。正如剧中人刁德一所说：“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。

 

《红灯记》是一部什么作品？

《红灯记》的故事发生在抗战时期日本统治下的东北，铁路工人李玉和在一次传递“密电码”的任务时，由于叛徒王连举的出卖，与母亲李奶奶、女儿李铁梅先后被捕，与日本宪兵队长鸠山展开了不屈不挠的斗争。李玉和、李奶奶英勇牺牲，李铁梅在群众帮助下，将“密电码”送到了北山游击队手中。

1962年，故事片《自有后来人》（长春电影制片厂摄制）公映后，马上被改编成戏曲搬上了舞台，主要有京剧《革命自有后来人》、昆剧《红灯传》、沪剧《红灯记》等。1963年2月，江青在上海观看了上海爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》（凌大可、夏剑青执笔），通过当时的文化部副部长林默涵推荐给了中国京剧院。中国京剧院总导演阿甲按京剧特点拟出改编提纲，交翁偶虹写出初稿，阿甲改出第二稿后，由刘吉典、周兴国、李广伯任音乐设计，李金泉、李少春任唱腔设计，张建民任乐队编配，边排边改，共计九稿。1963年底，组成演出班子，李玉和由著名演员李少春、青年演员钱浩梁（后改名“浩亮”）任A、B角；李铁梅由刘长瑜担任；李奶奶一角公开选拔由高玉倩担任；而鸠山一角则非袁世海莫属。随后剧组专程到东北山区和铁路车站体验生活。1964年5月，先排出前五场，内部试演获得一致好评，同年6月参加在北京举行的“全国京剧现代戏观摩演出大会”。

在参加演出前夕，江青从上海回到北京，在中国京剧院副院长张东川和导演阿甲陪同下观看了彩排，并上台向演员一一握手表示祝贺。但两天后又找来张东川、阿甲和李少春，说“你们把我的戏改坏了”，并下令立即修改。数日后，江青在周扬、林默涵和文化部副部长徐平羽等人陪同下再次观看彩排，对一些地方没有按她的意见改动而恼羞成怒，与敢与她顶嘴的阿甲更是当众责骂。观摩演出期间，江青又到周恩来总理那里大发脾气，周恩来便委托林默涵亲自抓这个戏的修改。所以，虽然在观摩演出中得到高度评价，林默涵仍亲自带队到上海学习，并和剧组一起修改，并让阿甲写了检查。

1964年11月6日晚，毛泽东、刘少奇、邓小平等党和国家领导人在人民大会堂小剧场观看地京剧《红灯记》，在演到“痛说家史”和“刑场斗争”两场时，毛泽东热泪盈眶。演出结束后，毛泽东等领导人上台与演职员亲切握手，合影留念。毛泽东还在江青陪同下，与赴京观看演出的上海爱华沪剧团的导演和演员一一握手。

1965年2月，由张东川带队，剧组南下广州和当时还是一个小镇的深圳演出，反响强烈，后又在上海连演40场，场场爆满。至1965年6月，各地报刊的评论文章就有200多篇，中国戏剧家协会从中选出41篇编辑成一本20余万字的《京剧〈红灯记〉评论集》，由中国戏剧出版社于1965年6月出版。《红灯记》的成功，使各地剧团纷纷上门求教，一夜之间红遍全国，剧中李玉和的“提篮小卖拾煤渣”、“临行喝妈一碗酒”和李铁梅唱的“我家的表叔数不清”、“打不尽豺狼决不下战场”等唱段，更是不胫而走，广为传唱。

 

《智取威虎山》有什么修改？

1958年，文化部召开了全国性的现代剧座谈会，提出戏曲艺术第二次革新的号召，上海京剧院一团的几位演员闻风而动，在观看了北京人民艺术剧院此时正在上海公演的根据曲波同名小说改编的话剧《林海雪原》，自发地决定将其中杨子荣打进威虎山的一段故事改编成京剧。由黄正勤、李桐森、曹寿春在拟定提纲后分头编写。他们的自发创作得到了院艺术室主任陶雄的支持，又派编剧申阳生参加定稿，并改名为《智取威虎山》。其初稿的结构和剧情，基本按原作故事脉络展开。同年9月17日，即在上海中国大戏院正式公演。

1963年，为迎接“全国京剧现代戏观摩演出大会”，周信芳院长指示进行再加工，并指派陶雄、刘梦德修改剧本，经上海市委同意，从上海电影制片厂借来老导演应云卫任导演。第二稿基本上保留了第一稿的结构，只是压缩了部分反面人物的戏，加强了杨子荣、少剑波的戏。上海市委高度重视，先由市委宣传部长石西民负责，石西民调京他任后，改由宣传部副部长张春桥接手。这年年底和第二年年初，江青到上海参加华东地区话剧观摩演出，张春桥特地请江青来到京剧《智取威虎山》剧组“指导排演”。有江青挂上“指导”头衔的《智取威虎山》，顿时身价百倍。1964年，在“全国京剧现代戏观摩演出大会”上，《智取威虎山》由于艺术上还比较粗糙而被安排在第三轮上演，但在开幕式后突然被提到了首轮上演剧目之中。即便如此，人们仍然认为它既不如《红灯记》和《芦荡火种》，也不如同属军事题材的《奇袭白虎团》，甚至还不如当时也正在北京上演的北京京剧团的《智擒顽匪座山雕》以及北京人民艺术剧院的话剧《智取威虎山》。然而，这是上海代表团参演的惟一一个大型剧目，6月4日代表团到京的第三天，周恩来总理就在人民大会堂观看了演出，7月17日，周恩来又陪同毛泽东、彭真、康生、陈毅等中央领导在人民大会堂观看演出并与全体代表合影留念。

 

 “样板戏”在中国有什么遭遇？

“样板戏”在中国的遭遇可以说是戏剧性的。大致可以分个四个阶段：

（1）样板戏的前身“京剧现代戏”在1958年至1964年间，是当时戏曲改革的一个主要成果，也是当时文坛的重要收获之一。

（2）在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家滨》（《芦荡火种》）、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中被捧上了天，作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时几乎惟一可以公开演出的剧目。

（3）1976年“文革”结束后，“样板戏”随着江青政治集团的垮台，受到人们的批判、否定和抛弃。

（4）在20世纪80年代后期以后，一部分在以前群众中影响较大的“样板戏”又重新开始与观众见面，一方面受到许多观众的欢迎，另一方面也遭到一些在“文革”中经受了苦难的老一辈文艺家的指责。

 

在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中戏剧艺术家和观众以及斗争哲学有什么作用？

（1）在1958年开始的京剧现代戏创作热潮中，广大戏剧艺术家虽然受到“二革”创作方法和“三结合”写作方式的局限和影响，但是，他们仍然是这些作品的创作主体。在京剧现代戏的“样板化”过程中，虽然受到江青的直接干扰，但作者们仍然始终坚持着艺术创作的原则和规律，戏剧与观众的特殊关系，也使观众在作品修改中发挥出了自己独特的作用。

（2）在京剧现代戏和“样板戏”创作过程中，斗争哲学和道德理想占有突出的重要地位。其中，“道德理想”（如“爱国主义”、“忠君思想”和“集体主义”等）可以看作是当时“时代精神”的一种表现形式，并时成为“斗争哲学”合理性存在的基础，并最终使“样板戏”成为二元对立文艺观的典型范例。

（3）20世纪80年代后期以后，人们对“样板戏”的两种不同态度，也大致与上述两种情况有关。欢迎者主要是在欣赏艺术家们的创造成果，而反对者因为个人经历的原因以及对江青的反感外，主要还在于无法接受斗争哲学和道德理想在一部作品中的突出表现。

 

京剧现代戏产生的时代背景和文化语境是什么？

（1）京剧现代戏产生的时代，主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段，即从1958年到1964年。这个时期，刚刚进行了对中国文坛的一系列批判运动，特别是“反右运动”，并还在继续开展反右倾运动。社会上，又出现了“三面红旗”（总路线、大跃进、人民公社）的大规模运动。1962年后，“阶级斗争”学说的提出，两个阶级的斗争成为了全党全国“年年讲，月月讲，天天讲”的政治话题，而1964年刚刚开始的“四清运动”（即“社会主义教育运动”），更加剧了当时社会的政治气氛。

（2）京剧现代戏产生的文化语境，主要指当时的文化背景。一方面，传统文化作为文艺的“旧基地”遭到全面清除，在此之前的几乎所有文学创作都遭到否定和质疑，另一方面，“二革”创作方法（即“革命的现实主义和革命的浪漫主义”相结合的创作方法）成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视，而戏剧，作为一种影响面大，涉及人广的特殊文艺形式，更是得到了比其他文艺形式更多的关注。

 

 “样板戏”与京剧现代戏有什么关系？

这种关系表现在多方面，我们主要可以从形式和内容两个方面来看它们的传承：

（1）在形式上，所有的“样板戏”都是在“现代戏”和其他文艺形式（包括小说、电影和话剧）的基础上产生的。“样板戏”中的京剧，主要是在 “沪剧”、“淮剧”和“话剧”等现代戏剧形式的基础上产生的，连“交响音乐”《沙家滨》实际上也是在京剧的基础上出现的“京剧音乐、交响乐、合唱和表演”的大杂烩。而“现代芭蕾”《白毛女》和《红色娘子军》也不例外。虽然《奇袭白虎团》常常被人们看作是“原创”，实际上也仅仅是一种“京剧”形式的原创，而不是从其他文艺形式改编的。这部戏的雏形，是由50年代初活跃在朝鲜战场上的一支“中国人民志愿军京剧团”于1953年在战场上创作的。在这个剧团中，最初是在东北卖艺的京剧戏班，后集体报名参军，组成了“中国人民解放军第四野战争军第七纵队京剧团”，随军从东北打到了海南，又挥师北上，打过了鸭绿江，1957年底回国后，济南军区司令杨得志把他们要到了山东，才又改编为“山东京剧团”。团中有裘盛戎的弟子方荣翔等名家名角，但只会表演不会创作和导演，团中又没有专业创作人员，写的又是真真事，因此，他们创作的京剧《奇袭白虎团》被看作是一出“京剧活报剧”。1963年为参加全国会演，由山东省委宣传部副部长严永浩亲自抓重排。江青看中该剧后，想立即抓到手，但又怕内容与彭德怀有关，直到1966年弄清与彭德怀无关后才开始样板化的进程。

（2）在内容上，“样板戏”与京剧现代戏也有许多共同之处。也就是说，“样板戏”的许多原则和特征，如教材中讲到的“强调阶级斗争，强调道德教化，从理想化出发，设计情节和戏剧冲突，塑造高大完美的英雄形象”等，都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的，江青将其改造为“样板戏”，只是将这些原则和倾向极端化、具体化。

 

怎么认识江青对于“样板戏”的作用？

我个人认为，对于这个问题，也应该从正反两个方面来看。也就是说，江青对于“样板戏”，既有消极的作用，也有积极的作用。

一方面，江青在把京剧现代戏“样板化”的过程中，将京剧现代戏中的一些原则和倾向极端化、具体化，这主要表现在五个方面。关于这一点，教材在第227-230页上作了比较详尽的说明，可以参考。

另一方面，由于江青在当时的特殊地位和对现代戏创作的特别热情，不但可以做到调集当时全国范围内的精兵强将来进行“会诊”，而且还能够锲而不舍地长时间关注剧作的修改，大至思想倾向，小到唱腔对白，虽然所作所为并不全对，但对于一部戏的整体面貌的改变，是起到了巨大作用的。应该说，某些戏（如《智取威虎山》、《海港》等）在修改前后，其艺术水平是不可同日而语的。这种艺术水平的提高，当然主要是创作者的功劳，但江青也起到了很重要的客观作用。也正因为如此，几乎所有在“文革”中受苦受难的人，都自然而然地始终把“样板戏”与江青联系在一起。

 

"王安忆与女性写作"是我们这学期的第二个大重点吗？

是的，同时，我认为，也可以算作是第二个大难点。当然，也许有人由于自己对王安忆的作品比较熟悉，平时读得多一些，会认为这一讲比上一讲"汪曾祺与当代小说文体"容易，甚至比这学期的前面讲的几讲，如"赵树理"和"朦胧诗"都要容易。这也很正常。我们这门课的特点就是这样，对谁的作品越是熟悉，学习起来就越容易。但是，我说这一讲也算是一个难点，还有一个理由，那就是这一讲的内容范围比较大，仅仅关于女性写作（或称"女性文？），就可以单独开设一门课，可以就此写一本文学史专著；

再者，王安忆的创作非常丰富，不仅作品多，变化大，而且其作品大多都是中长篇，现在还在源源不断地写作，因此，要真正做到了解和熟悉，并不是一件容易的事。我想，我在此罗索这么多，无外乎是想强调，对于许多同学都喜爱的王安忆，我们在学习时不能因为自己比较熟悉而掉以轻心，必须给予足够重视。

 

我们要读王安忆的哪些作品？

希望大家阅读的作品，主要有"三恋"（《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》）和《岗上的世纪》、《叔叔的故事》、《纪实与虚构》、《长恨歌》等。在这些作品中，又可以《长恨歌》为重点。

我们的辅导教材《〈中国现当代文学专题研究〉作品讲评》中选有《小鲍庄》、《小城之恋》、《叔叔的故事》、《长恨歌》四篇作品的节选。

在钱理群主编的《中国现当代文学名著导读》中，选有《纪实与虚构》的片断；

在陈思和、李平主编的《20世纪中国文学精品•当代文学100篇》（上海学林出版社）中，选有《叔叔的故事》；

在陈思和、李平主编的《中国当代文学作品选》（修订本，上海学林出版社）中，选有《长恨歌》的片断。

 

女性写作的第一次高潮有什么特点？

第一次高潮出现在20世纪初的"五四"以"人的觉醒"为标志的新文学时期。最有代表性的作家是冰心，其他主要作家还有陈衡哲、石评梅、庐隐、冯沅君、凌叔华、谢冰莹等。

冰心发表作品的时间虽然晚于陈衡哲，却是新文学创立以来第一位可以与当时著名的男作家平起平坐的女作家，并且在小说、散文和诗歌多方面都有突出的成就。在上学期，我们曾学习过她的散文，她写的"美文"（艺术散文）曾与大散文家朱自清的作品一起，被看作是现代白话文的典范。她在印度诗人泰戈尔影响下创作的小诗（主要有《繁星》和《春水》两部诗集），被称？quot;繁星体"，曾开创了一个"小诗流行的时代"。她的小说在主题上与她的散文和诗歌是"三位一体"的，都是歌颂母爱、童真和大自然，并以提出问题的广泛性和现实性而引人注目。冰心的创作风格和主题虽然都有女性的特点，而强调"个性解放"、"恋爱自由"正是"五四"新文学的主要特点，但她并不有意识地强调自己的女性角色，她的《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》，以及《庄鸿的姊姊》等小说所提出的问题，也不仅仅是女性问题，而主要是当时社会问题的一个有机组成部分。

与冰心一样，当时的其他女性作家大多以自己的人生经历为创作题材，如庐隐的《海滨故人》、《曼丽》，冯沅君（淦女士）的《卷葹》、《春痕》，凌叔华的《花之寺》、《绣枕》等，但也仅仅是把自己作为社会的一分子，并不特别在意"女性"的身份。在教材中，将谢冰莹的名字排在其他作家之前并无道理，虽然她是一位多产作家，也写过一些女性题材的作品，如《空谷幽兰》、《一个女兵的自传》、《女兵十年》等，但在"女性文学"的创作上并不比其他作家更突出，且成名较晚，其主要作品多发表或出版于1928年以后。

倒是在这个高潮出现之后，随着文学的发展和社会的进步，作家们的性别意识开始觉醒，特别值得一提的是丁玲在1930年代前后以《莎菲女士的日记》为代表的第一批作品，以大胆表现女性内心的"性苦闷"而起到了惊世骇俗的作用。但这种出色表现也只是昙花一现，随着她加入"革命文学"的创作后，女性意识逐渐消失。在20世纪的三四十年代，还有几位重要的女性作家，如萧红、张爱玲、苏青等，她们虽然各有成就，但并没有在"女性文学"上有所突破和创新。50年代以后，情况更不容乐观，一是女性作家本来就不多，比较有名的也就茹志鹃、宗璞等几位，二是这些女性作家创作中朦胧的一点女性意识刚一崭露头角，就遭到以男性话语为中心的社会主流意识的压制和湮没。

 

女性写作的第二次、第三次高潮与第一次有什么不同？

第二次高潮出现在20世纪70年代以后。这个时期，人们正式提出了"思想解放"的口号，这个时期的文学，也被人们看作是"五四"精神的回归，而"女性意识的觉醒"也就被看作是"借助于思想的再次启蒙、人性的复苏、人道主义的整体话语而来的"。在这个时期，女性作家的大量涌现，正是文坛上的一个突出现象。其中，最有代表的女性作家是张洁，此外还有张辛欣、铁凝和王安忆，以及戴厚英、谌容、叶文玲、刘索拉、张抗抗、残雪、舒婷、陆星儿、乔雪竹、池莉、方方、蒋子丹、迟子建等。

戴厚英和谌容虽然较早地在创作上引起了人们的注意，但她们的创作与冰心的创作一样，所关注的问题仍然是全社会共同关心的问题，并不具有"女性文学"的独特话语。戴厚英的长篇小说《人啊，人》通常被看作是第一部公开找出"人道主义旗帜"的作品，而谌容的中篇小说《人到中年》则常常被看作是"改革文学"中的一部力作。这两部作品，正如它们的题目所示，谈的仍然只是"人"的问题，还不是"女人"的问题。

这个时期第一篇称得上"女性文学"的作品，应该说是张洁发表于《北京文学》1979年第11期的《爱，是不能忘记的》。这篇作品讲述了一个充满理想色彩的爱情悲剧故事。离婚后带着女儿生活的女作家钟雨，与一个没有爱情但家庭生活却也和谐的老干部刻骨铭心地相爱了，二人在苦苦的精神恋爱中走向死亡。张洁在此看重的当然不是爱情的结果，而是对于理想爱情的追求过程。作家的本意只是通过对爱情生活的表现，来抨击世俗观念，呼唤人的平等和尊严，也正是人道主义文学发展的必然结果，但是，由于作品无意中闯入了中国当代文学的一个禁区："婚外恋"，创作者自身的女性意识也不可遏制地被引发出来。而且，从这以后，追求女性的独立人格，向往精神与物质相统一的爱情，甚至强调女性在社会上要与男子享有同样平等的权利和地位等，就成为她创作的主要内容。

如果说，张洁的《爱，是不能忘记的》还是她无意中对女性问题的涉及，那么，她发表于1982年第2期的《收获》上的中篇小说《方舟》则是她有意识地对女性问题的探讨。作品中的三个主要人物都是知识女性，她们曾是中学同学，大学毕业后，曹荆华研究马列主义哲学，柳泉在一家进出口公司做翻译，梁倩则是导演，她们都有过婚姻，都是在人到中年后告别了婚姻。她们的人生道路充满了悲剧色彩，而这悲剧则主要来自于她们的理想追求与现实境遇的冲突。如果说，《爱，是不能忘记的》是作家对理想爱情的向往，那么，《方舟》则是作家从理想走向现实后的思考。这个时期的文学创作都具有很沉重的社会内容，在这方面，《方舟》最具代表性。张辛欣的《在同一地平线上》和《我在那儿错过你》、铁凝的《麦秸垛》和《玫瑰门》、王安忆的"三恋"和《岗上的世纪》等，大多如此。

第三次高潮出现在20世纪末的90年代。这个时期，一方面社会的改革开放已经取得了阶段性成果，中国已经成为了"世界村"中的一部分，经济体制的转轨也已经把文学挤出了社会的中心舞台；另一方面，在改革的阵痛中，文学也借机完成了自身的回归，摆脱政治意识的束缚，进入了个人化的写作。因此，这时期的女性作家可以比中国文学史上的任何时期都更加自由地表现女性意识，并公开承认和坚持自己的性别立场，大胆地书写个人的女性经验，包括性、欲望和女性的身体。"个人化写作"正是这时期"女性文学"的主要特征。其中，最有代表性的是林白，此外还有陈染、徐小斌、徐坤、海男、张欣、须兰，以及更年轻的一批被称作"美女作家"的卫慧等。

林白1958年生于广西的一个小镇，原名林白薇，幼年父母离异，随母亲生活。热带小镇的生活和她的童年经验成为她创作的主要内容。中学毕业后曾下乡做过知青，1978年考入武汉大学图书馆系，毕业后做过图书馆管理员、电影厂编辑和报社记者。80年代中期开始发表作品，她的《同心爱者不能分手》和《子弹穿过苹果》初步形成了诗化和情绪化的抒情特点，表现了她心中的完美的女性形象与男性中心社会的强烈冲突。她最有代表的女性文学作品是描写女性个人成长史的《一个人的战争》，以表现女性的性体验和身体感受而令人侧目，具有先锋文学的某些特征。

同样具有先锋性的女性作家陈染、徐小斌、徐坤和海男等，虽然也十分强调自己的性别特点，但创作风格和手法并不相同。陈染的《私人生活》等作品虽然也是写女性的成长史，并具有自传性的特点，但却在表现现代都市知识女性的创伤体验上，以及在以"陌生化"的表达方式上与林白表现出不同特点。徐小斌则更重视人物的心理体验，她的作品的"神秘化"既是讨人喜欢也是遭人白眼的主要特点。徐坤的作品与林白、陈染等作品的主观性不同，更注重客观化的视角和叙述方式。海男与陈染一样，也是从诗人的立场转向小说创作的，更喜欢诗意的追求和死亡等象征性主题的表现。

 

女性写作的这三次高潮都有些什么特点？都有些什么具有代表性的作家作品？

前面我们已经讲过了，女性写作的三次高潮分别出现在20世纪初的"五四"时期、20世纪70年代以后和20世纪末的90年代，不同的时代也就决定着不同高潮的基本特点。

第一次高潮的主要特点是"人的觉醒"。最有代表性的作家作品主要有冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》、《庄鸿的姊姊》等小说，以及《繁星》和《春水》两部诗集和《往事》、《寄小读者》等散文；陈衡哲的《一日》；庐隐的《海滨故人》、《曼丽》；冯沅君（淦女士）的《卷葹》、《春痕》；凌叔华的《花之寺》、《绣枕》；谢冰莹《空谷幽兰》、《一个女兵的自传》、《女兵十年》等。

第二次高潮的主要特点是"女性意识的觉醒"。最有代表的作家作品有张洁的《爱，是不能忘记的》、《方舟》；张辛欣的《在同一地平线上》、《疯狂的君子兰》、《我在那儿错过你》；铁凝的《麦秸垛》、《玫瑰门》；王安忆的"三恋"、《岗上的世纪》、《弟兄们》、《米尼》、《我爱比尔》、《长恨歌》；戴厚英的《人啊，人》、《诗人之死》；谌容的《人到中年》、《人到老年》；刘索拉的《你别无选择》；张抗抗的《夏》、《北极光》、《情爱画廊》；叶文玲的《心香》；乔雪竹的（电影文学剧本）《十六号病房》、《北国红豆》、《山林中的头一个女人》；残雪的《山上的小屋》、《种在走廊上的苹果树》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《美丽南方之夏日》；池莉的《烦恼人生》、《来来往往》、《小姐你早》；方方的《黑洞》、《风景》、《祖父在父亲心中》；舒婷的《致橡树》、《四月的黄昏》；迟子建的《左面是篱笆，右面是玫瑰》；蒋子丹的《黑颜色》等。

第三次高潮的主要特点是 "个人化写作"。最有代表性的作家作品有林白的《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》、《一个人的战争》；陈染的《与往事干杯》、《私人生活》；徐小斌的《对一个精神病患者的调查》、《迷幻花园》、《双鱼星座》；徐坤的《先锋》、《游行》、《行者妩媚》；海男的《我的情人们》、《疯狂的石榴树》；张欣的《绝非偶然》、《真纯依旧》；须兰的《红檀板》、《纪念乐师良宵》、《思凡》，以及翟永明的组诗《女人》、卫慧的《上海宝贝》等。

 

"女性写作"与"女性文学"是不是一回事？

所谓"女性文学"，应该是指一种由女性作家创作的主要表现女性意识的文学。"女性写作"与"女性文学"和"女性主义文学"既有联系，又有区别。我们在《〈中国现当代文学专题研究〉自学指导》中说过，"女性写作"原指强调女性身体等生理特征的写作，现泛指极富包容性的考察女性身份和作家生平背景在创作中的深刻影响和复杂关系的文学。女性文学指以女性为创作主体，呈现女性意识和性别特征的文学。"女性文学"这一概念具有多义性。当然，对于什么是"女性文学"，也有不同的看法。有人认为，只要写的是女性，无论是男作家还是女作家创作的作品，都可以称为"女性文学"；也有人认为，只要是女作家的作品，都可以称为"女性文学"。还有人认为，只要是女作家写的女性的生活，就可以称为"女性文学"。因此，"女性文学"这一概念具有多义性。

"女性文学"无论是对于中国和世界文学史来说，还是对于文学作者和读者来说，都是一个崭新的概念。在文学发展的主要历史过程中，一直是以男性为中心的社会，女性在这个漫长的历史中，始终没有自己独立的地位，也不可能？“女性文学”的产生。因此，"女性文学"的提出，既可以说是一种历史的进步，也可以说是一种历史的嘲讽。也许，正是基于这种考虑，在80年代以前，许多女性作家都不愿意在自己的作家身份前面加上一个"性别"的标记，而研究者们对于是否应该提出"女性文学"这一概念，也一直持怀疑和犹豫的态度。

我个人认为，虽然在20世纪80年代中期，女作家的创作已经取得了引人注目的成就，但"女性文学"这一概念真正进入大众的视野并得到女性作家自己的认可，却是在进入20世纪80年代后期以后的事。究其原因，主要有两点：一方面随着国外女性主义文学（女权主义文学）的兴起，"女性文学"成为了一种时髦，再加上国内文坛内外商业性炒作的风行一时，"女性文学"便成为一些先锋的女性作家和现代传媒共同看好的一个"卖点"；另一方面，由于世界妇女大会在中国的召开，女性问题受到了研究者们的较多关注，女性作家在中国当代文学上的突出成就和与男性作家创作的不同特点也引起了大家的重视，文学界对"女性文学"的态度有所改变。因此，也可以说，"女性文学"这个词，从它出现的第一天起，既带有严肃的学术性，也沾染上了金钱的铜臭。关于这一点，大家还可以讨论。

 

《长恨歌》的主要特点是什么？

我们知道，上海是中国近现代兴起的一个商业大都市，它是在殖民文化和移民文化的基础上建构起自己的文化形象的。王安忆的《长恨歌》的特出之处，恰恰在于它摒弃了一般"上海寻梦"创作的虚幻性，而去捕捉上海这座大都市的精魂，把握上海的文化精神和历史的生活情感。

从作品中可以感知到，上海文化对中国文化传统作了某种断裂，随着移民文化的进入而逐渐形成的商业化与个性化，是一种民间性与移民性相融汇的现代都市文化，其文化精神的象征性意象，便是"弄堂"与"小姐"。弄堂是上海文化精神赖以生存的基础，在这里可以生出各种上海文化现象。小姐是上海文化精神的生命体现，它既显示着上海的繁华，同时也揭示着繁华背后的腐烂。自由浪漫而又充满悲剧色彩的文化精神便游荡于其中。王安忆在表现上海文化精神时，没有采用"五四"以来知识分子的宏大叙事视角，而是以个人的立场，构建起一个都市民间世界，紧紧抓住弄堂和小姐这两大最具有上海文化特色的意象进行开掘，并将其景象推向抽象，使其具有了抽象的文化精神意义。

在展现上海的文化精神时，王安忆以其知识女性特有的文化气质，表现出一种典型的生活情怀。她的叙事风趣而典型，其间充满诗情画意，创造了一种古典诗词式的意境。其次，作品有意识地淡化社会生活，特别是社会政治生活对人物及其生存环境的作用，而以个人化的民间立场，去描绘一幅都市民间生活图象，呈现的是自成一体的上海文化风景。作品中所表现出来的生活情景典型而富有诗的韵致，其间又渗透着繁华的梦幻，以及这种梦幻的凄婉与悲剧色彩。这种情景不是一种记忆的状态，具有着文化记忆的虚拟性，创造的是一种淡淡的艺术氛围。正是在这种氛围中，生出了王琦瑶，并赋予她一定的荡漾着生命活力的诗情。不少论者都认为，王安忆笔下的这种情景是对张爱玲的承续与发展。但就文化精神而言，我们总觉得王安忆与张爱玲相比，还缺少那么一点东西，就是溶于生命之中的贵族意味。

 

张爱玲与王安忆之间主要是一种什么关系？

张爱玲对王安忆有影响，而王安忆对张爱玲也有发展。王安忆自己并不承认张爱玲对她有多大影响。但我们可以看到，她们在写上海和写上海女人这两点上，两人的创作是有着共同的契合点的。我们已经知道，张爱玲小说主要写了两座城：上海和香港。而张爱玲笔下的香港，实际上也可以看作是上海的翻版。张爱玲写上海写得最好的就是上海的女人，最有代表性的就是《沉香屑 第一炉香》中的葛微龙、《倾城之恋》中的白流苏和《金锁记》中的长安。而王安忆小说的主要题材，也集中在乡村小城镇和上海这两大环境中，前者可以"三恋"和《岗上的世纪》为代表，后者则可以《本次列车终点》、《流逝》、《好婆与李同志》、《米尼》、《悲恸之地》、《纪实与虚构》和《长恨歌》为代表。特别是《长恨歌》发表后，研究界普遍认为，这部作品填补了张爱玲之后中断了数十年有"海派小说"的空白，甚至直接把王安忆看作了张爱玲的传人，这不是没有道理的。

但是，这个影响主要体现在什么方面，人们的看法并不一致。有人认为主要体现在创作的题材上；也有人认为主要体现在人物的塑造上；还有人认为主要体现在作品的风格上，等等。我们在专科教材《中国当代文学》中指出，"在《长恨歌》中，王安忆追求着一种古典式的情愫、一种舒缓的叙事语调。作品在风趣而典雅的叙述语言之中，透露出的是一种王安忆作为知识女性所特有的古典情愫和写作姿态。在王安忆的笔下，不论是对生活琐事的叙述，还是对人物心境的描绘，都富有古典诗词一般的意境，即使是性爱描写也充满了诗意。作家拒绝90年代那种外露而自然的性爱描写，创造了一种荡漾着生命活力的诗情。王安忆的这种情愫，主要得益于张爱玲的影响。……王安忆得益于张爱玲，不是摹仿张爱玲的风格，也不是学张爱玲的神韵，而是从大处着手，把握住了张爱玲在现代文学史上的独特贡献，即偏离'五四'以来知识分子的宏大叙事视角，而从个人的立场上开掘出都市民间的世界。"

当然，两位不同时代的作家，即使是题材完全相同，其创作也是存在着差别的。这种差别，也就是发展。这主要体现为王安忆小说描写城市变迁与都市女性命运时叙事空间开放性的特点。关于这一点，我们在下一个问题中将作专门的讨论，在参见教材第299-304页上也有比较详尽的说明，大家可以参考。

造成这种差别的主要原因，除了时代背景不同，人物命运不同，社会内容也不同之外，还在于张爱玲从来都是把自己看作是土生土长的上海人，而王安忆则始终把自己看作是一个外来人。如果说王安忆有什么地方比张爱玲高明，比她更了解上海和上海的女人，一方面，可以说王安忆更客观，而张爱玲则陷入了自己的上海情结之中。正如苏东坡所说："横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。"另一方面，则主要在于王安忆更主重"叙事"的艺术，注重小说文体的变化，就像教材在第311页上所说："王安忆以叙述的方式建构起自我与客观世界的新关系"。

 

什么是“先锋小说”？

“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。

“先锋”一词在现在流行的《现代汉语词典》中的解释是：“作战或行军时的先头部队，旧时也指率领先头部队的将官，现在多用于比喻： ~ 队 / 开路 ~ / 打 ~ 。”这个解释也完全适用于我们现在所说的文学上的“先锋”，其核心要素是“创新”和“超前”。“先锋”的性质和特点，主要就是我们在教材中归纳的四点：即反叛性、先导性、流动性和悲剧性。

广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。这一部分内容，在专科阶段的教学中，我们是以“喧嚣与骚动”为题，作为现代主义思潮的一个部分来说的。在专科教材中我们讲到：“ 70 年代末 80 年代初，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出了文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。”因此，广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。残雪的创作在专科阶段的教学中，就是作为 80 年代中期出现的“荒诞小说”的一个重要内容介绍的。

狭义的“先锋小说”，则指在 80 年代中期出现的以形式探索为主要特征的小说创作潮流。其主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新，也可以包括再晚一些出现的更年轻的邱华栋、朱文、韩东、东西、刁斗、何顿等被称作“晚生代”的作家。但“晚生代”与“先锋小说”的关系，有些类似于“新生代”与“朦胧诗”的关系，其反叛的先锋精神又促使他们的许多创作特征偏离于“先锋小说”，是否应归于“先锋小说”还有待于对具体创作发展情况的观察。

我们在教学中所说的“先锋小说”，特指狭义的“先锋小说”。

 

怎样理解先锋小说产生的文化背景？ 先锋小说的探索与创新主要体现在哪些方面？

先锋小说或先锋文学作为一种文学潮流，出现于 80 年代中期，分化于 90 年代初期，其文化背景可以从三方面来了解。首先，“文革”结束后，中国文学在恢复“***年”传统中，更进一步实现与“五四”文学传统的对接，新的启蒙主义思潮兴起，主流意识形态创作虽然想形成一统的文学格局，但却是心有余而力不从，这种准“共名”状态为新的文化思想与文学艺术探索留下了一定的空间，使那些不安分的作家接受西方现代文学观念、进行前卫的探索成为可能。其次，改革开放的大环境，使引进西方现代文化思想、文学艺术成为可能。从 80 年代始，李泽厚等人译介的西方文学、哲学、文化学等学术理论，以及随之涌入的西方现代主义与后现代主义新思潮，为先锋小说的出现做了准备。正是在这种大的文化背景之下，西方各种现代文学创作和文学理论都成为了先锋小说的参照范本。第三，就 80 年代前期文学创作而言，“伤痕”、“反思”、“改革”等文学创作，已无法满足文学自身发展要求，新的一代作家，便首先做了反叛者，从观念到艺术形式上进行全方位的变革。正是在这种情景下，先锋小说自然而然的出现了。

先锋小说的探索与创新可归结为叙事革命、语言实验和生存探索。先锋作家首先颠覆了中国当代小说的叙事模式，进行了一场叙事上的革命。不论是先起的马原、莫言、残雪，还是后起的格非、孙甘露、余华。他们都打破了原有的叙事模式，构建着一种新的叙事迷宫。不论是马原的“元叙事”、“线圈式”，还是残雪的意象寓言，他们都在时空次序、因果逻辑、情节结构等方面进行着一种个人化的重构。先锋作家的第二个探索是语言实验。在这里语言不再是叙事的工具，而是叙事本体。语言与寓言，甚至叙事人称的语言称谓，都被纳入实验范围，进行了一场叙事语言的革命，把语言提高到一个新的文学高度。对于人的生存状态的探索是先锋作家创新的第三个方面。先锋作家不约而同地对过去文学的人生叙述产生了怀疑，他们摒弃了人的社会化和政治性存在，对人的生存进行了重新建构，表现着人的生存的别一种状态：人的生存的残酷性、丑陋性、偶然性、梦幻性、仇恨性、荒唐性等。他们剖示的不是人性在社会伦理道德下的常态，而是隐潜于人性深处的带有本能性的本真。这反映出先锋作家对于传统与常规的反叛。

“先锋小说”重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，带有很强的实验性，因此，又称“实验小说”。

 

余华的小说创作有什么变化？

余华的小说创作以 1991 年底第一部长篇小说《呼喊与细雨》发表为界，大致可以分为前后两个时期。

前期以中短篇小说为主，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验性，以人的罪恶、暴力和死亡作为主要描写对象，用极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落，处处透着怪异奇特的气息，又有非凡的想象力，客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比，对人的生存的异化状况有着特殊的敏感，给人以强烈的震撼，被看作是“先锋小说”的代表作家之一。主要作品有：

　　《十八岁出门远行》（《北京文学》 1987 年第 1 期）

　　《西北风呼啸的中午》（《北京文学》 1987 年第 5 期）

　　《四月三日事件》（中篇，《收获》 1987 年第 5 期）

　　《一九六八年》（中篇，《收获》 1987 年第 6 期）

　　《现实一种》（中篇，《北京文学》 1988 年第 1 期）

　　《河边的错误》（中篇，《钟山》 1988 年第 1 期）

　　《世事如烟》（中篇，《收获》 1988 年第 5 期）

　　《死亡叙述》（《上海文学》 1988 年第 11 期）

　　《难逃劫数》（中篇，《收获》 1988 年第 6 期）

　　《古典爱情》（中篇，《北京文学》 1988 年第 12 期）

　　《往事与刑罚》（《北京文学》 1989 年第 2 期）

　　《鲜血梅花》（《人民文学》 1989 年第 3 期）

　　《爱情故事》（《作家》 1989 年第 7 期）

　　《此文献给少女杨柳》（中篇，《钟山》 1989 年第 4 期）

　　《两个人的历史》（《河北文学》 1989 年第 10 期）

　　《偶然事件》（中篇，《长城》 1990 年第 1 期）

　　《夏季台风》（中篇，《钟山》 1991 年第 4 期）

　　在这个时期，也可以以 1988 年为界，再分为两个阶段。他自己说：“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体上是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，……那时期作品体现我有关世界结构的一上重要标志，便是对常理的破坏。”“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立。”

后期主要以中长篇以主，虽然“死亡”仍然是一大主题，人的生存状态仍然是主要的表现内容，极端化的处理方式仍然不时出现，但在形式和内容上都有了很大变化。叙述风格从暴躁变为平静，描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现出一种淡泊而坚毅的内在力量。主要作品有：

　　《呼喊与细雨》（长篇，《收获》 1991 年第 6 期）

　　《一个地主的死》（中篇，《钟山》 1992 年第 6 期）

　　《活着》（长篇，《收获》 1992 年第 6 期）

　　《祖先》（《江南》 1993 年第 1 期）

　　《命中注定》（《人民文学》 1993 年第 7 期）

　　《战栗》（中篇，《花城》 1994 年第 5 期）

　　《许三观卖血记》（长篇，《收获》 1995 年第 6 期）

但是，就是在这个时期，他的创作变化（特别是三部长篇的变化）十分明显。《呼喊与细雨》是他从狂暴状态松弛下来的第一部长篇，主要依靠回忆的“细雨”来滋润“呼喊”的紧张，“回忆”在这里扮演着一个全能的角色，它不但要担负着化解作者紧张情绪的重任，同时还承担着自己的温情温暖作品中那些像“看客”一样的冷漠的心。《活着》和《许三观卖血记》都带有一些“寓言”的色彩，可以看作是作者用“世俗”的方法表达的“哲学”思想。“活着”正是余华的“存在哲学”的核心。余华与当代其他许多作家的重要区别，就在于他是有思想而且是大体上成体系的哲学思想的。但这两部小说的风格和特点也不相同。相比之下，《活着》虽然比《呼喊与细雨》更加放松，即使是一次次地面对死亡，也不再采取“以暴还暴”的方式，但也还只是“逆来顺受”而已。最后，作者采用让主人公福贵以自己的名字给陪伴自己一生的牛“命名”的方式，宣告了自己对世界的看法。而《许三观卖血记》则在《活着》“温和”的基调上，增加了更多的亮色，把一出人生的悲剧变成了喜剧，甚至走向了 “幽默”， 这与早期余华的形成了鲜明的对比，达到了“笑看人生”的崇高境界。

　　因此，有人说，他在长时期充当先锋作家的角色后，成功地实现了几次转型。有人甚至说，“他的每部重要作品出现，几乎都是一次腾跳，一次逾越，一次精神和艺术的攀援。《一九八六年》、《现实一种》、《世事如烟》是这样，《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》也是这样。”

 

《现实一种》表现了怎样的人的生存状态？

要了解这部作品表现了怎样的人的生存状态，首先应了解余华小说创作中对于人的生存状态的基本把握特征，这就是，以冷峻的笔调，剖示人的别一种生存状态，即对于人性的残酷与存在的荒谬的揭示。这样，出现于他作品中的多是死亡、血腥与暴力。

《现实一种》叙述的是一个“连环套”式的仇杀故事，而且是兄弟间的仇杀，其间看不到一点点亲情，只有充满野蛮本能的暴力。不论是哥哥山岗对于弟弟山峰的虐杀，还是弟媳对于哥哥的报复，孩子的死已退居次要地位，残暴的杀戮及其快感占据了人物的整个心灵。作品进而揭示的是人性中野蛮与愚昧的兽性，并且将这种兽性与古老的奴隶角斗相连，与斗蟋蟀相连，向后，又具有着承接性，暗喻着人性恶的连续不绝。不仅如此，它还揭示了基于人性恶的生存状态的荒谬性，这就是暴力，仇杀等等，是反人性常态的，甚至是无原因性的荒诞不经，野蛮践踏文明，愚昧杀戮理智，混乱替代秩序，人的生存成了一种野蛮、愚昧、混乱、残酷、荒谬的存在。

作家主要是通过“冷漠的叙述”者和“简略的叙述”策略上加以体现的。作家要展现别一种生存状态，要剖示反常态的人的兽性，就自然需要一种不同于正常观察世界的视角。为此，作家便在包括《现实一种》在内的作品中，创造出一个冷漠的叙述者，这个叙述者以貌似客观的态度，冷血般地叙说残忍的亲情仇杀故事。叙述者只是客观地让人物自己去表演，他不过变换着视点，展示故事的过程，将人物心理活动，价值判断等等通通略去，几乎达到一种“无我”叙述的效果。因此可看出，作品表现人生存状态具有冷漠性、客观性、感觉性等特点。另一方面，作家还采取“简略”的叙述策略。作家一再强调，要追求别一种生存状态的真实。这个真实是作家个人化的，有别于生活常态的，这样，他就将那些生活常态经验等等略去，而直截了当地将叙述人性的丑恶、黑暗，将人于简略中还原到物种状态。我们从作品中可以看到，合理化、理智性、人性善与美的叙述几乎没有，有的是违背常规的、本能性的叙述，并且侧重于人物外部动作，简单的感觉与直感的生理反应等的描写，将合理的社会化的人，简略为荒谬的、非理性的动作本能。在此，偶然性成了故事的起因。

还需说明一点，余华在《现实一种》等作品中，通过“冷漠的叙述者”和“简略叙述策略”，就是要构建一个封闭的个人化的小说世界，在反传统中，创造一个现实生活的真实的图象模型。这个图象模型，就是我们前述所分析的别一种的人的生存状态。

 

马原的 “元叙事”是怎么回事 ？

 “元叙事”是现代叙事学上的一个重要的概念，它是指在小说的叙事过程中，作家从叙事的后台走向前台，直接参与叙述，并且揭穿小说的虚构性，挑明其间的种种现实与虚构的关系，成为小说叙事结构中的一个重要构成部分，从而瓦解传统小说叙事的似真幻觉。

马原的“元叙事”实际上是他在小说创作上的一种叙事革命。这首先是在叙述方式上，如在《冈底斯的诱惑》中，作家直接站出来，说明自己故事是怎样设置思考的，明确告诉你小说是虚构的，是在打破“似真幻觉”。其次是叙事结构上采用片段的拼装与组合。作品有意识地破坏故事叙述的整体性，由几个有头有尾的片段构成小说的基本内容，但有意切断故事的内在因果关系，即就是故事片段，也有意识地用一种神秘性来阻碍他们之间的联系。就叙事本身来说，总体可分为三级，第一级是作家本人，他不是后台就是前台，是整个故事叙述的总操纵者，很显然，一切都在他的摆布之下进行。第二级是叙述者，它传达着作家的声音，代替作家在讲述故事。第三级是具体的视角叙述者。这主要是“老作家”和神秘的叙述者。“老作家”讲述自己的故事和猎人的故事，神秘的叙述者讲述了陆姚亮等人的故事，以及顿珠等的故事。不仅如此，叙事笼罩在一种神秘的氛围之中。种种未知的因素和“亦真亦幻”的境地，加之叙述人物的变换于交替使用，更增加了作品的神秘性。第三，扫除了小说现实与虚幻之间的墙壁。在人们的传统观念中，一方面是将小说当作现实，另一方面现实与虚构之间又隔着一堵墙。而《冈底斯的诱惑》一方面模糊现实与虚构的导线，另一方面又穿插着二者之间的诡计，使之达到一种的“亦真亦幻”的效果，从根本上动摇了小说的根基，在暖昧、恍惚、疑虑中，最终也没有说清楚叙述着的身份。

马原在小说叙事上的探索与突破之所以具有革命的意义，就在于它标志着明晰，清楚，条理的整体叙事时代的结束，一个暖昧不明、似真似幻的个体经验与个人叙述时代的到来，对后来的叙事艺术造成巨大的影响。正是从这个意义上来说，马原小说叙事艺术上的变革，不是形式上的问题，而是从形式到内容上的全新革命。这一点，正符合“形式即内容”的叙事观点。

 

余华与先锋小说的命运为什么是悲剧性命运？

根据“先锋”的概念，先锋就得创新，就得超前，就得打头阵，这也就是我们在其性质和特点中说的“先导性”。但是，怎么才能算得上是创新和超前呢？那就是“与众不同”，就得具有尖锐的文化批判精神，“不破不立”，必须“破”字当头，把现存的一切规矩都看作是陈规陋习，向现在流行的，特别是占主流地位的文学思想和文学形式都提出挑战，这也就意味着要与全社会为敌。实际上，这就已经注定了自己不可避免的悲剧性命运。

余华与先锋小说的创作一开始实际上就是与传统的小说观念为敌的，像马原的“元叙事”手法和“叙述圈套”，残雪的“人间地狱”，格非的“叙述迷宫”，以及余华的暴力和血腥，直到现在，也不是一般大众读者所能理解和喜欢的。有人阅读是希望能得到愉悦和精神享受，有人则希望能获得人生经验，你写的东西既让读者读不懂，又自己首先承认是不真实的，完完全全的假想，那么，阅读还有什么情趣？

当然，先锋作家从他们开始探索和实验的第一天起，就已经作好了与大众为敌的准备，几乎有点“怎么看不懂就怎么写”的意思。但是，问题的关键还不在于先锋与大众的距离，而在于先锋必须一直走在时代的最前列，而走在最前列的危险必然也是最大的，首先，“枪打出头鸟”，“树大招风”，中弹落马（不管中什么弹，是政治方面的，还是艺术方面的），是先锋最常见的命运。其次，“逆水行舟，不进则退”，“长江后浪推前浪”，被后起之秀超越，被社会大众所接受，这大概都可以看作是先锋“最好的下场”。

著名的***导演张艺谋之所以被人们称作“先锋的笑面杀手”，就在于他将《红高粱》、《妻妾成群》搬上银幕后，莫言、苏童也就成了大众拥戴的明星，也就失去了先锋的性质。北村、吕新没有遭到“老谋子”的谋杀，但除了专业的文学人士以外，谁知道他们呢？

当然，在余华在转向后，在理论上他仍然还可以回到先锋的队伍之中，还有成为先锋的可能性，但实际上要真正做到这一点，并不是以作家自己的主观愿望为转移的。余华在他的第三部长篇《许三观卖血记》出版后，人胶一直盼望着他的第四部长篇，然而，快八年了，一个抗日战争都快打完了，他仍然不能生产。而且，即使生产出来了，是一个先锋还是一个“怪胎”，谁也不敢打保票。

 

余华创作发生变化后，学术界是什么态度？

研究者对余华的不同态度，是一个既有代表性又有趣味的现象。在余华前期的先锋小说创作中，先锋的支持者大唱赞歌，而先锋的反对者则横加指责；在余华的创作发生变化后，支持者不无担心，而反对者则幸灾乐祸。

　　余华的创作发生变化后，特别是他的《活着》和《许三观卖血记》发表后，人们的看法是很不一致的。由于余华对自己的变化是清醒的，因此，可以说他对自己的变化是满意的。余华的创作发生变化后的情况和评价，除了应仔细阅读教材中的内容外，在这里，我再提供一些新的材料，以供参考。

洪子诚的评价是最为客观和中性的，但基本上不是趋于肯定的：“日常经验（‘实在的经验'）不再被置于与亿所追求的‘本质的真实'相对立的地位上。他的叙述依旧是冷静，朴素，极有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的普遍灾难的经历和内心中，发现生活的简单而完整的理由，是这些作品的重心。”

马原在《关于新时期文学的记忆》中则认为，《许三观卖血记》“把个好故事写成了寓言”，客气中不无遗憾的意味。

也有人的批判十分中肯而尖锐：“作为个体，福贵（《活着》的主人公——引者注）和许三观的存在是可以被注销，但在他们所生活的世界里滋生出来的恶、暴力、耻辱和苦难却是无法被注销的。它们存在一天， 我们就一天也不能乐观起来，所以，需要有人站出来承担。遗憾的是，福贵和许三观都不是承担的人，他们在苦难面前是顺从而屈服的；或者说，他们只承担了现世的事实苦难，没有承担存在的价值苦难。余华忘记了，当福贵和许三观在受苦的时候，不仅他们的肉身在受苦，更重要的是，生活的意义、尊严、梦想、希望也在和他们一起受苦。——倾听后者在苦难的磨难下发出呻吟，远比描绘肉身的苦难要重要得多。但余华没有这样做，他几乎把自己所有的热情都耗费在人物遭遇（福贵的丧亲和许三观的卖血）的安排上了。我记得八十年代的余华不是这样的。”

而王安忆则坦然表示自己的喜欢：“余华的小说是塑造英雄的，他英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。”

在我看来，担心和指责都没有必然。把一个好故事写成寓言，有什么不可以呢？卡夫卡写的大多都是寓言。余华没有将福贵和许三观写成苦难的承担者，也没有什么不对的，我不明白，为什么非要福贵和许三观这样的世俗凡人来承担呢？而余华为什么又非得要写“承担者”呢？他们已经承担了够多的现世的事实苦难，也让我们看到了够多的现世的事实苦难，这还不够吗？

 

张彩珍：老师这个网络活动怎么参与啊？

李平：主要是交流一下我们在学习中的心得，也可以讨论一些自己有兴趣的，或者不太明白的问题！

 

谈笑生：王朔小说完全采用的是一种“反文学”的主张，表现出十分突出的“大众文化”的特征。主要表现在那几个方面？

李平：主要表现在三个方面：

第一，消费与娱乐。在我们以前的观念中，文学不但源于生活，而且必须要高于生活，文学家是人类灵魂的工程师，要对芸芸众生进行人生和社会的启蒙，而大众文化的特点就是“媚俗”。对此，王朔的态度十分明确，那就是为了赢得市场，完全迎合读者的口味。王朔的小说之所以能够在纯文学在困境中苦苦挣扎的时候，能够一支独秀，就在于他能够“反其道而行之”，采取了一种适应“商品社会”需要的策略，即，完全把自己的写作看作是一种生产，把自己的作品看作是一种商品。所以，什么好卖，他就生产什么。当“消费和娱乐”成为一种社会时尚的时代，他就把“消费和娱乐”当作自己的写作目的。

第二，批量与复制。在我们以前的文学观念中，文学是一种创造性的劳动，文学的可贵就在于创新。许多文学家都一致认为，重复自己就等于自取灭亡。而大众文化则正好相反，不讲独创性，只讲时效性。创新就等于独特，独特就会失去大众。而讲求效率，则可以加快消费的过程和频率。为了追求最大的市场效应，就必须迁就大众的阅读水平和欣赏习惯，只能讲故事，用同样的方法讲不同的故事。大家读了就忘，忘了我就再讲。因此，王朔的小说一走上这条道路，就不可避免地要不断地重复自己。

第三，利用大众媒体。在我们以前的文学观念中，文学诞生过程的重心是在作品完成之前，主要是构思和写作的过程，作品完成之后，就完全任人评说了，因此，文学是一种精神贵族，是与清心养性联系在一起的，而与抛头露面、招摇撞骗、哗众取宠等作法水火不融。而大众文化则把这个重心放在了作品（产品）完成之后，生产一个产品并不难，难的是如何把它送到消费者手中，甚至把所有的社会人都变成消费者或潜在的消费者。因此，大众文化无所顾及，为了达到目的可以不择手段，包括“作秀”、“炒作”、“策划”，以及利用“大众媒体”制造热点等等。王朔是善于利用大众媒体的高手，但同时他也在被大众媒体利用。