《文论专题》教学辅导（西方文论部分）

第十讲　亚里士多德的《诗学》

一、《诗学》的地位与影响

　　《诗学》是西方历史上第一部较为系统而全面地探讨美学和文艺理论问题的专著。在欧洲文艺理论和美学发展史上，《诗学》是巍峨高耸的具有开创先河、法典权威性和重大范式意义的一座里程碑，它提出的定义、原则、方法、范畴等等对后世都产生了深远而深刻的影响，乃至跨跃了国界和民族区域在世界范围内彰显风采，即使在今天看来其亦有重要的史料价值和资鉴、启示意义。俄国民主主义文学批评家、美学家车尔尼雪夫斯基曾说过：“《诗学》是第一部最重要的美学论文，也是迄之至前世纪末叶一切美学概念的根据。”鲁迅先生则曾将《诗学》与刘勰的《文心雕龙》相提并论。

二、亚里士多德的文艺价值观

　　首先，文艺可以给人以知识。

　　其次，文艺可以给人以快感。

　　第三，文艺可以陶冶人的心灵。

三、亚里士多德的悲剧理论

　　《诗学》在很大程度上是对古希腊已获得繁荣发展并达到了辉煌的、不可企及的艺术高峰的史诗和悲剧的探讨，其中关于悲剧的研究又占有更大的比重。在这个意义上我们也可以说，《诗学》是西方戏剧理论的濫觞。其对悲剧的性质、来源、演变、创作特点、欣赏效果等等都提出了相当具体细致的认识，给与后世的戏剧发展和戏剧理论建设以强大的范导和推动作用。

（一）悲剧的性质

　　在《诗学》第六章，亚里斯多德提出了西方戏剧理论史上第一个完备的悲剧定义：

　　悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

　　要准确理解亚里斯多德关于悲剧的定义，即应从这“三点差别”入手。

　　第一，媒介上的差别。第二，对象上的差别。第三，方式上的差别。

　　上述悲剧定义中所说的“长度”、“完整”，亚里斯多德比较于史诗及根据当时的悲剧创作实际，亦有特殊的认识和具体说明。

　　关于“长度”，亚里斯多德认为，“在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内。

　　关于“完整”，亚里斯多德有着三重所指，一是情节的完备。二是情节的整一。这是强调一部悲剧只写一个事物或事件、行动。三是情节的严密。

　　（二）对悲剧构成因素的抽象概括

　　包括如下六个决定其性质的成分，情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。

　　（三）亚里士多德说明“情节”在悲剧中的地位和作用

　　（P158）因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活［人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。］所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。……因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。

第十一讲 布瓦洛的诗学原则

一、布瓦洛的《诗的艺术》的影响

　　《诗的艺术》这部诗体文艺理论著述共一千一百行，分为四章，第一章是总论，阐释“理性”是文艺创作以及文艺批评必须遵守而不可逾越的基本原则；第二章论牧歌、挽歌、颂歌等次要的诗类，以及各种诗体的特点；第三章论悲剧、喜剧和长篇叙事诗等主要诗体，在此提出了著名的“三一律”戏剧创作法则。第四章论作家的道德修养，表达了其对作家创作追求的具体看法。总体而论，《诗的艺术》相当完备地论述了古典主义文艺创作和批评的理论基础和原则，并对文艺与现实、文艺创新与继承的关系等理论和实践问题，做出了它的解答。

二、布瓦洛所说的“自然”是指什么？（165--167）

　　在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原则就是摹仿自然。布瓦洛所说的“自然”，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。

　　首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而是指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。布瓦洛认为，文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为人们喜爱。

　　其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。另一方面是由出身所决定的性格特点。

　　布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”，就应当抓住年龄这个关键因素。

　　对于文艺创作的这一“自然”要求，显然是人物“类型化”、“共性化”的主张。毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一般会随着年龄的改变而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。据此来说，布瓦洛的看法不无道理。但是，经验同时能够有力地说明，社会的人的性格或性情的变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而决不是生理的自然的年龄。以年龄作为人物性格塑造的根本依据，只能造出没有鲜活个性的类型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。如他说，写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅”，而若是写平民，则只能有“扭捏难堪的嘴脸”。这是一种血统论在理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个体现。当然，布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的。由此出发，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他说道，“写阿迦门农应把他写成骄傲自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；写每个人都要抱着他的本性不离。”即使是描写“新人物形象”，“你那人物要处处符合他自己，从开始直到终场表现得始终如一。”

第十二讲　康德的审美艺术理论

一、《判断力批判》的影响与作用

　　大约从１７７０年代起，康德转入研究哲学，先后发表了《纯粹理性批判》，《实践理性批判》和《判断力批判》。在这三部著作中，康德分别阐述了他的认识论思想、伦理学思想和美学观念，构成了所谓真善美的批判哲学体系。《判断力批判》分为上下两卷，上卷论述美与艺术问题，下卷阐发目的论问题，正是这一部分，对后来西方美学和艺术理论的发展，产生了深远而重大的影响。

二、康德的审美鉴赏论　　

　　康德在《判断力批判》的“导论”中首先对与艺术直接相关的审美鉴赏和美的性质做出了一般界定，他指出：“通过……一个愉快来进行判断的机能（从而也是普遍有效的）唤做鉴赏。”而被鉴赏的“这对象因而唤做美”。康德从形式逻辑判断的质、量、关系、情状四个方面对此做出了说明阐述。

　　首先，从质的方面来看，康德将人能够产生的快感或愉快，概括地分为三种，并分别说明了它们各自的“不同特性”。第三种，是“静观”的愉快。这也就是审美的愉快。

　　其次，从量的方面来看，康德肯定：这里的关键词是“普遍”，即所谓的“量”。康德认为，一个人对美的事物做出的判断，必须具有“普遍有效性”，也就是人人都会赞同他。

　　再次，从关系方面来看，康德要解决的是鉴赏判断与目的的关系问题。他说明，鉴赏判断所确定的美具有无目的的合目的性：

　　最后，从情状方面来看，康德要辨析阐明的是，一个人的鉴赏判断如何必然地会得到他人的普遍赞同。

第十三讲 黑格尔的艺术哲学

一、黑格尔的《美学》

　　黑格尔的《美学》是对其“绝对理念”运动到“精神阶段”早期之表现形态的论述。在他看来，“美”（艺术）是“绝对理念”自我认识的初级形式，“善”（宗教）是“绝对理念”自我认识的中期情状，而“真”（哲学）则是“绝对理念”自我认识的最后完成。美、善、真三者历时生成，由低到高上升运动，如同一个人从儿童到壮年再到老年。因此对于黑格尔，研究美就是研究人类早期或童年时代的人类之创造活动，并且就是创造艺术的活动。美即艺术，这是黑格尔前无古人亦后无来者的独特看法。在其《美学》的“序论”开篇，他即明确说道：美学的对象“就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”从而“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”

二、艺术本质论。

　　黑格尔在论证美学或艺术哲学可以成立的同时，亦对艺术下出了定义。其确切的表述就是：“美就是理念的感性显现”。对这一艺术定义，黑格尔还从形式和内容两个方面给予了具体的阐释说明。

　　第一，艺术中的感性因素（形式）是为人类心灵而存在的。

　　第二，艺术中的“心灵的东西”（内容）是“自在自为”的，具有自身的“目的性”。

三、悲剧理论

　　黑格尔关于悲剧的研究所形成的篇幅不大，但其看法却十分独特而异于既往，并在其《美学》中占有重要地位。其独特之处主要体现在对悲剧冲突和悲剧性质的认识上。

　　关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”。他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果。”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。第二是“由自然条件产生的心灵冲突”。提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的。因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意义的。第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”。对于这种分裂导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行动”。这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的分裂”之付诸“行动”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。对此黑格尔亦做出一个总结：“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。

第十四讲 泰纳的实证主义艺术观

　　泰纳（１８２８－１８９３）是法国著名的历史学家、文艺理论家。他出身于律师家庭，自幼表现出长于理性思维的禀赋，老师曾预言他是“为思想而生活”的人。

　　西方十九世纪是达尔文的进化沦和以孔德为代表的实证主义十分流行和活跃的时期，泰纳深受其影响。他相信，社会事物同自然事物一样，有着它发生、发展、演变、衰落、消亡的客观规律，因而人们只要运用科学方法，从事实出发，就可以获得对它的正确认识。他对于艺术的研究，正是本着这样的信念，借助于自然科学的原理和方法，通过发掘和梳理艺术史料，力图揭示那决定和支配着艺术创造及艺术运动的终极根源、必然动因。他的《艺术哲学》可谓是按照他找到的规律而描绘出的一幅关于艺术真相、艺术史变迁的图画。其关于艺术的基本看法，亦主要体现在这部宏著中。

一、艺术本质论

　　泰纳说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”他认为，“这是艺术品的最后解释，也是决定一切的基本原因。”而艺术品与其产生的时代的精神和风俗的关系，在他看来完全同于自然界植物的生长与地域和气候之间的关系：“地域的存在与否，决定某些植物的出现与否。而所谓地域不过是某种温度，湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候，它的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”据此他甚至提出：“美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。”

　　从实用植物学──美学的认识论和方法论原则出发，泰纳对艺术下出了他的定义：“艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态。”

二、科学与艺术对真理的不同认识

　　泰纳明确谈道：人们为了达到认识真理的目的，“一共有两条路：第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。”（第３１页）将这段话换一种简单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。

三、艺术构成论

　　构成艺术品“原素”的或对突出事物主要特征起着作用的有哪些东西？泰纳认为在“表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格。

四、艺术发生论

　　泰纳谈道：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”（第３２页）。在《英国文学史》“序言”中，他又将之细分为三种因素或“三个原始力量”：种族、时代、环境。

第十五讲 克罗齐的直觉主义艺术论　

艺术即直觉论。　　

　　如果我们将克罗齐的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术”。

第十六讲 弗洛伊德的精神分析学文艺观

　　文学创作论。

一、艺术家的创作意图

　　运用心理分析的批评方法，就是通过“解释作品”来揭示艺术家的意图。

　　艺术批评运用心理分析法来解释作品、揭示艺术家的意图的根据是什么？弗洛伊德提出了两点：一是“最近的诱发场合”。也即激发艺术家创作灵感、引起艺术家创作冲动的当下事件、人物、场景。二是“旧时的记忆”。这主要是指艺术家对发生在他童年时期的事情的深刻印象。

　　有一个基本前提，那就是将艺术作品看作是艺术家的白日梦，从而艺术批评的一切解释最终是“释梦”，即把作品中的一切成分不是看作艺术家意识到的心理活动的“表现”，而是视为压抑在无意识中的本能欲望的“症候”显示，对之作揭去“化装”的还原性解读。

　　弗洛伊德的艺术批评方法，就是以作品为艺术家的“症候性动作”，以“最近的诱发场合”和“旧时的记忆”为根据，对之做出心理分析解释。

二、精神分析说对文艺研究的意义

　　弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论，对于文艺学的发展是有着不可否认的积极贡献的，它也实际上产生了具有积极意义的影响。其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨，对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的发展。后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系。其提出的“症候”论，可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见，开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路。最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”，无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的。

　　但是，这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的。其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在，把他们从心理上抽象化了，而且更是否定了艺术家（以及一切社会的人）具有相对独立于其肉体欲望的精神追求，将他们还原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯（如果不是神经病人的话）。

第十七讲 韦勒克、沃伦的新批评派文学理论

一、韦勒克、沃伦关于科学语言、日常语言与文学语言的区别

　　1．科学语言与文学语言

　　韦勒克、沃伦认为科学语言是“直指式的”：“它要求语言符号与指称对象一一吻合”，同时这种语言符号“完全是人为的”，它可以被相当的另一种符号所代替；以及它是“简捷明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象”。此外，“科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统”，即它追求成为一种“世界性的文字”。与科学语言比较起来，文学语言则显现出如下特点：

　　多歧义性。

　　表情意性。

　　符号自具意义。

　　2．日常语言相对于文学语言

　　日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别。这个区别、主要有三点：

　　文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性。

　　文学语言的实用意义较为淡薄。

　　第三，文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。

二、文学构成论

　　韦勒克、沃伦其实是认为，文学作品中有一种本质上不变的东西──“由几个层面构成的体系”，这使它既独立于外部现实，又独立于它的创作者，同时还独立于欣赏者。文学作品这个“由几个层面构成的体系”，究竟有哪些“层面”？韦勒克、沃伦说明，它有四个层面：一、声音层面。二、意义层面。三、意象和隐喻层面。四、由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。

三、韦勒克、沃伦关于评价文学的具体标准

　　第一，包容性或多样性。

　　第二，连惯性。

　　第三，建立在经验事实上的世界观。

第十八讲 伊瑟尔的审美反应立论

　　伊瑟尔关于阅读过程的描述

　　伊瑟尔关于阅读过程的描述和阐释，我们可以做一大体的概述认识：“游移视点”是将本文分解成相互作用的结构，也就是发现本文中各种不同的意义成分；“建立连惯性”是对各种意义成分作出一致性的整理集合，形成关于意义的完形认识；“卷入事件”是因为本文意义的多种可能性存在而要求读者进入本文之中依据自身的知识进行一种选择，从而将本文不是作为一个认识的对象而是作为自己参与其中的事件来体验和领会；“建构意象”则是将本文由语言符号构成的含有意义的图式形成感性具体而又具有理性意味的“想象性客体”。

　　2．本文和读者进行交流活动之基本结构的“空白”

　　伊瑟尔谈道：空白是用来标示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。换句话说，在这里，完成作品的需要被联合本文模式的需要代替了。只有当本文的图式被读者联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正是空白使这种联结性运作得以进行。这些空白表明，本文各不相同的部分应当被读者联结起来，尽管本文并没有这样说明。空白是本文看不见的结合点，因为它们把本文的图式和本文的视野互相区分开来，同时在读者方面引起观念化的活动。理所当然，当读者把本文图式和本文视野联结起来时，空白就‘消失’了”。

　　所以，“空白”在文学本文中不是一种消极的因素，它调动和激发了读者的想象。空白阻碍“良好的绵延”，调动和激发了读者的想象。

　　这里，伊瑟尔还对“空白”在不同类型的文学作品中的运用作出了考察。他列出了“主题小说”、“系列故事”、以及“对话体小说”。

　　通过上述考察，伊瑟尔说明，从认识文学中的交流活动来说，至关重要的因素，不是看到在不同本文中对于“空白”有着如何不同的运用，而是去理解潜在于这些空白的不同运用之中的结构。 “空白”是文学交流中的本体性因素，没有它就不可能有文学的交流活动。

　　3．与以往的文学理论相比，伊瑟尔的审美反应理论，其创见性和启示意义表现在哪里？

　　综观伊瑟尔的审美反应理论，其从“语用学”和“功能主义”的立场出发研究文学的性质，将文学作品看作是“艺术极”的本文与“审美极”的读者体验之相互作用的产物，是富有创见性和启示意义的。既往的文学理论，从古希腊的摹仿说到现代的形式主义，普遍地是着眼于客观现实与文学的关系、或作家与文学的关系、文学本文与语言的关系，来认识文学的本质、成因和构成的，并且在宇宙“一元论”观念的支配下，它们大多将对立双方之间的关系看作是单向的决定与被决定的关系，将文学视为或是某种实体事物的虚幻影像、感性显现，或是目的在自身的唯美存在、绝对自足的封闭体。这其中虽不乏“片面的真理性”，但偏颇是严重深刻的。伊瑟尔的理论立足于读者与文学的关系，同时以“互动论”取代了“一元论”，无疑开辟了文学研究的新天地，是领悟和掌握了辩证法的真谛，让人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真实存在且起着重大作用的东西。我们当然可以说也应当实事求是地说，这是文学研究历时演进的客观必然，也是文学从“独语”式走向“对话”式创作向理论研究发出的诉求的必定回应，但对伊瑟尔的个人作用我们仍应给予高度的和充分的肯定。他对现象学美学（以茵加登为主）理论的批判性接受，对阐释学理论的积极借鉴和吸取，还有对完形心理学以及精神分析学的合理引进和发挥，对这些理论学说的融会贯通的运用，可以说都显示了他是那“历史必然性的要求”的积极承担者，对文学理论研究做出了继往开来的重要贡献。不仅如此，从批评实践来说，他提出的语用学方法，独创的“隐含的读者”、“召唤结构”、“游移视点”、“空白”等概念，具有分析和解读作品的积极指导意义，人们据此可以从文学的世界中看到或发掘出更为丰富的东西。其对于创作来说，亦不无具有启示和裨益。当作家在创作中能够“胸怀读者”，并能以与读者“平等对话”的理念指导创作，而不是以“导师”、“工程师”、“牧师”、“说教者”自居，其创作必然比运用其它任何方式都更能打动读者，为读者所喜爱。

　　当然，伊瑟尔的读者反应理论只能看作是对“作品－读者”关系的发现认识，它并不能取代过去在其它关系中建立起来的各种理论。文学是一个复杂的人类精神产品，本然存在于由历史和现实之各种关系构成的网络之中，因而它允许或诉求对之的各种角度、方位、层面、关系的观照研究，只要某一认识不宣称是对它的“唯一”真理性的认识就行。伊瑟尔并无这种以“真理终结者”自居的自以为是。不过，他仅以西方１８世纪以来的小说、特别是批判现实的那一类小说作为其理论研究的对象，显示出其视野的偏狭和思考问题的局限性，这减弱了他的理论的说服力。同时，他只是以其个人的阅读体验之反思认识来“推论”一般读者的阅读反应活动，而未作必要的、广泛的社会阅读心理之“田野调查”，或者说未吸收这方面的实验调查成果，使其理论不仅充满形而上的抽象和晦涩味道，难以让人读懂，而且其发现亦显得可疑，虽然其研究方法和一般结论性认识值得称道和应予肯定。

　　调动和激发读者的想象；

　　2．空白是潜在于本文中的结构模式；

　　3．空白在文学交流活动中发挥着自我调节的结构作用；

　　4．空白是存在于本文和读者之间的相互作用的一种基本成分。