中国现当代文学专题（1）学习方法与学习重点

鲁迅是我们这学期的学习重点

是的。我们这学期共有三个大重点，即第一讲《鲁迅研究四题》、第六讲《沈从文与“京派”文学》、第七讲《张爱玲的〈传奇〉与“张爱玲热”》，而第一讲《鲁迅研究四题》则可以说是我们这学期的“重中之重”。

说鲁迅是我们这学期的“重中之重”，主要基于两个理由：一是从现代文学史的地位上看，鲁迅可以说是现代文学的灵魂。鲁迅一方面是现代散文最早的作者之一，另一方面也是现代小说最重要的开拓者。自《新青年》1918年开辟“随感录”专栏后，鲁迅的杂文就显示出尖锐而深刻、巧妙而生动的独特个性，并且，从此之后，杂文就与鲁迅的名字联系在一起了。有人认为，中国的现代杂文基本上是由“随感录作家群”和“语丝派”这两个前后承接的散文流派开辟的，而鲁迅既是“随感录作家群”的主将，又是“语丝派”的坛主。也有人曾经将散文分出两条不同的“语体线索”，即“闲话散文”和“独语散文”，而鲁迅在这两种散文创作中都取得了开创性的成果。在新文学初期，散文被公认为最有成就的文体，而鲁迅正是这时期散文创作最高成就的代表。这方面的内容，还可以参考第九讲《现代散文五家》。而在新文学初期的小说创作中，鲁迅更是一枝独秀，不仅最早显示出新文学的“实绩”，而且在文体上进行了广泛而卓有成就的实验，成为了各种现代小说文体的先驱和榜样。也可以这么说，鲁迅小说标志着中国现代小说的诞生，也标志着中国现代小说的成熟。此外，自现代文学诞生的第一天起，在文坛上就论争不断，而几乎每次重要的论争几乎都与鲁迅有关。在这个意义上，我们可以说，掌握了鲁迅，也就基本上掌握了半部现代文学史。

二是从我们这门课的考试分量上看，有关鲁迅的内容将会在试题中占有很大的分量，不仅分析题中肯定有，而且在填空题、选择题和简答题中都有可能有。所以，花多少时间和精力来学习鲁迅都不为过，在这个学习阶段，一定要沉下心来，不要急于往前赶。刚开学，本来也是最好的读书时间，这时离考试还远，心理上还没有考试的压力。而且，在学习中，不只是读我们手里的一本教材，要多看些相关的书，特别是有关鲁迅的作品和评论，我们的网上也有一些，大家也可以再上网去查，去图书馆借，甚至去书店卖。

我们知道，电大学习的特点就是以自学为主，学习鲁迅也一样，不能把希望寄托在辅导上面，必须立足自学。其最简单的方法就是反复地读作品读教材，在可能的基础上再去读有关的参考资料。因此，我们下面讲的内容仅仅是一个“提示”，大家可以通过与这个提示的对照和检查，看看自己在哪些地方还有所欠缺，需要补充和加强。

 

鲁迅对中国传统为什么要持批判的态度？

 “鲁迅研究四题”这一讲的一个主要重点或者说是中心议题、中心内容，就是鲁迅“对传统的态度”。我们知道，要了解一个人对传统的态度，则必须首先了解一个人的思想历程，而要了解一个人的思想历程，最简单、最快速同时也是最有效方法，就是尽可能全面细致地掌握这个人的人生道路。对于一个作家来说，这个人生道路主要就包括“生平”和“创作简况”两个方面。

鲁迅生于1881年，卒于1936年，终年55岁。鲁迅出生于浙江绍兴一个没落的官宦家庭，原名周树人，与其胞弟周作人以“周氏兄弟”而闻名于“五四”时期。1898年，鲁迅17岁时到南京求学期间，读到严复译述的赫胥黎的《天演论》，受到达尔文“进化论”思想的影响。1902年，21岁的鲁迅到日本学医，想用新的医学来促进国人对“维新”的信仰。1906年，受到“幻灯片”事件的影响，其中，茁壮而麻木的“看客”给他留下了终身不灭的印象，从此，决心“弃医从文”，立志改变人的精神。因此，他对中国的传统和中国的国民性就一直持批判的态度。

从事文艺的初期，鲁迅在日本与许寿裳、周作人等自费筹办《新生》杂志，因经费等原因而失败后，一方面翻译外国小说，与周作人合作翻译了一些外国文学作品，后结集为《域外小说集》（1、2），一方面介绍西方的哲学、文学思想，著有《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等著名的论文，并逐渐形成了自己独立的思想。

1909年，28岁的鲁迅回到祖国，先在浙江当中学教员，讲授化学、生物学等课程。1911年开始小说创作，最早的作品是以辛亥革命为背景的“文言小说”《怀旧》。1912年应同乡蔡元培的邀请，邀担任南京临时政府教育部部员，后随部赴北京，任教育部社会教育司第一科科长。袁世凯复辟后，陷入幻灭，沉没于古籍。

1917年，当风行一时的《新青年》大张旗鼓地发起“文学革命”时，鲁迅仍未能改变自己颓唐的心情，仍躲在S会馆里抄古碑，以排遣自己内心的寂寞。正是在这种寂寞的心情中，应新文学朋友们的邀请，几乎是同时开始了白话小说、白话诗和白话散文的创作。他的第一篇小说《狂人日记》于1918年发表时，他已经37岁，是将近“不惑之年”的中年人了。从此，他一发而不可收，成为了中国新文学运动的一面旗帜。

在1925年前后的“女师大事件”和1926年的“三一八”惨案中，鲁迅受到极大的震动与挫折，开始了他的“彷徨之路”。1926年离开北京，从此再也没有回到北京，也再没有担任过任何官职。先是去厦门，任厦门大学国文系教授，后到广州（1927年1月），任中山大学文学系主任兼教务主任，再到上海（同年9月），直至病逝，一直居住在上海。

自新文学诞生以来，新旧文学之间和新文学内部一直论争不断，而在鲁迅的有生之年，这些论争大都与鲁迅有关。比如，与郭沫若等展开的关于“革命文学”的论争，鲁迅称郭沫若为“才子+流氓”；与梁实秋展开的关于“人性论”的论争，鲁迅称梁实秋为“资本家的乏走狗”； 在关于“京派”与“海派”的论争，鲁迅称“京派”近官，是官的帮闲，“海派”近商，是商的帮忙。

 

教材中说，“看 / 被看”是鲁迅作品中反复出现的模式，这种模式的作品主要有哪些？

对这个问题，我并没有进行专门研究。但就我个人阅读鲁迅的体会看，鲁迅小说中可以列入“看 / 被看”模式名单的作品，除教材中讲到的《示众》和《祝福》外，主要还有：《药》、《狂人日记》、《孔乙己》、《明天》、《头发的故事》、《阿Q正传》、《长明灯》、《铸剑》、《理水》、《采薇》等。

此外，我们在专科阶段还专门讲到鲁迅笔下的两种人物形象，也值得我们注意。一是知识分子形象，主要有《狂人日记》中的狂人、《在酒楼上》中的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《伤逝》中的涓生和子君（以上人物可称为“封建制度的反抗者”）、《白光》中的陈士成、《孔乙己》孔乙己（以上人物可称为“封建制度的牺牲者”）、《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高尔础（以上人物可称为“封建制度的追随者”）。二是农民形象，主要有《阿Q正传》中的阿Q、《祝福》中的祥林嫂、《明天》中的单四嫂子、《离婚》中的爱姑、《风波》中的七斤、《故乡》中的闰土等。

 

《狂人日记》是怎样表现鲁迅对传统文化的态度的?

《狂人日记》是鲁迅发表的第一篇小说，奠定了现代小说的基础，成为中国新文学的奠基之作。小说借鉴了俄国作家果戈理同名小说的日记体结构和病态心理描写的表现方法，冲破了传统的思想和手法，运用现实主义和象征主义的创作方法，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”——即对“吃人”（包括“被吃”）这个循环的食物链的发现，第一次直接点明了中国历史的吃人本质，把中国的历史和中国的文明比喻为“吃人的筵席”，而传统中国也就成了“安排人肉筵席的厨房”。

同时，作品开端部分的“识”作为全文的真正结尾，表明了狂人此时病愈——也就是已经清醒，回到“大众”的队伍中“到某地候补”去了。这个结尾意味着狂人的叛逆和反抗失败后的倒退，意味着日记里所有的反对者正拍手夹道欢迎着这样的人回归到传统的队伍中，与日记的结尾处“救救孩子”的希望的呐喊构成了一种消解。这表明了鲁迅对传统文化强大“力量”的认识，也表现了对广大民众进行启蒙的深刻意义，表现出了对传统文化进行否定的决绝态度。

 

鲁迅小说现代现实主义风格的特点有哪些？

鲁迅小说现代现实主义风格的特点主要体现在四个方面：

第一，题材的变革。从传统小说的帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪，到鲁迅笔下的普通人、平凡事；

第二，独特的艺术想象和构思。不再是传统小说简单的说教，而是从普通平凡的人事中发现和体悟到人性、人生等带哲理性、超越性的命题；

第三，灵魂的揭示。传统小说大多比较讲究情节性和传奇性，不善于刻画人物心理，而鲁迅则在刻画国人的灵魂，深掘精神上和心理上的病苦方面有所突破；

第四，格局和语言的创新。在格局上，基本上不再采用传统的格式，而热衷于各种体式的创造，根据每篇作品的不同内容，几乎一篇一种新形式，其结构方式和叙述角度都与传统小说有了很大区别，更多地吸收了西方小说的优点。在语言上也成功地完成了中国小说从文言向白话的过渡。

鲁迅以清醒而严酷的现实主义，直面人生，揭示病苦，刻划灵魂，，这和传统文学中常见的“大团圆”、“十景病”等自觉不自觉粉饰人生的做法，划清了界限。

鲁迅创建了一种开放型的现实主义创作方法。鲁迅小说的现实主义是开放的，可以容纳其他多种艺术手段的。鲁迅广泛吸取外国现代小说的经验，大胆融汇试验和创新，以现实主义作为基本风格，又容纳了包括象征派、印象派等多种手法。正因为这样，鲁迅为后来的现代小说开创了多种艺术试验的源头，这也是对传统的重大突破。

 

鲁迅小说艺术形式方面的突破与创新有哪些?

我国传统小说在史传文学的母体中孕育，在勾栏瓦舍民间艺术中发展，因而比较注重全过程的叙述，讲求故事性、情节性，相对比较单一，叙述通常不能直接切入人物的心里进行刻画。

鲁迅在继承传统小说精华的同时，借鉴西方小说的优点，即把西方小说结构灵活、注重人物心理描写和我国传统小说善于借助人物言行进行描写的长处结合起来，显得十分精练、含蓄，创造了既是现代化的，又是中国化的小说新形式，对中国现代小说的创作和发展产生了深远的影响，被称为“现代小说之父”。《呐喊》、《彷徨》中的小说，大多采用截取横断面的写法，场面比较集中，情节比较单纯，故事性并不很强，打破了时空的顺序，按内容表现的需要去剪接场景和细节。像《孔乙己》（三个生活场面的片段）、《祝福》（倒叙、插叙）、《在酒楼上》（一个生活场景）、《离婚》、《药》（从中途起笔）等等，场面虽然集中，时间的跨度却很长，注意了生活纵、横面的结合。即使像《风波》这样的仅写生活中的一个片段的作品，也注意到了首尾照应交代，照顾到了我国民族的欣赏习惯。这样，这些小说虽然“取法外国”，却融合了民族形式的神韵。

从结构上看，既有截取生活的横断面（《一件小事》《孔乙己》）；也有截取生活的纵剖面（《阿Q正传》《祝福》）；既有单线发展的故事（《孔乙己》《祝福》《离婚》、《伤逝》）；也有双线交错展开情节（《药》）；既有顺序式反讽结构（《狂人日记》）；也有倒叙式抒情独白体（《伤逝》）；既有在顺序中加入插叙（《祝福》）；也有类独幕剧体（如《风波》）……真正做到了“格式的特别”。

从文体写法上看，《呐喊》《彷徨》中的小说，“几乎一篇有一篇的新形式”，有的是日记体（《狂人日记》）、有的是手记（《伤逝》）、有的是第一人称回顾（《故乡》《伤逝》）、有的是第一人称和第三人称交错使用（《祝福》《孔乙己》）……

鲁迅小说有诗一样单纯的韵味，却又精粹、凝练、含蓄、警拔。善于采用白描的手法，重视气氛的渲染、环境的烘托，把色彩朴素与气氛沉重结合在一起，从而风格冷峻而情感炽热，形成了冷峻的风格。

 

怎样理解鲁迅对传统文化的态度？

鲁迅对中国文化进行了整体性的批判和否定。他在这个文明中看到的不是个别的诱人之处，而是“吃人”的整体功能。中国传统的政治、军事、文化、制度……已经形成了一个不可分割的整体，而这个整体性的传统文化正严重地牵绊着中国社会的进步，导致了中国的落后。鲁迅毕生从事着对国民性批判的工作。正是他对传统文化的批判的一个重要内容，是鲁迅从人的精神领域进行文化否定的典型事例。

同时，鲁迅对传统文化和国民性的批判并不仅仅是他的个人行为，而是“五四”新文化运动时期时代要求下孕育出的所有的启蒙主义者共同的追求和行动。

我们必须看到，对于传统文化，鲁迅并不是采取虚无主义的态度，而是努力地去寻找民族文化新生的出路。鲁迅对传统文化的传承拓展所作的工作，包含了三个层面，即：批判、继承和转化。

鲁迅的工作首先是梳理，成为继承和分析的基础与前提。他整理古籍，收集碑帖、拓片，讲授中国小说史、汉文学史纲要等课程，可以说，鲁迅对传统文化的研究开拓了现代古典文学研究的范畴，他所确立的方法和命题，都是古典文学研究的经典性成果。其次，是继承和分析。鲁迅对传统文化是整体的否定和局部的继承，是在接受传统文化丰富养分的同时对传统文化进行否定的。

 

怎样看待鲁迅在传统批判中的偏激？

鲁迅作为现代知识分子，对传统文化批判的态度是严厉的、决绝的、甚至是偏激的。这里面当然有“五四”时期那种建立在进化论基点上的“革命”的、浪漫的、姿态的影响，那种社会的时代进化方式所带来的否决性整体意识，但更重要的是鲁迅自身的人文意识和思维方式。

要评价鲁迅的这种偏激，就要“回到语境”，即必须进入到当时的特定的环境中，深入思考鲁迅观点产生的历史和现实原因，才能准确地理解鲁迅的这种态度和方式。

其一，传统文化根深蒂固，如果不采用全盘否定的彻底的态度，只是一味强调“因时制宜”，结果往往只会被调和和执衷的社会惰性所裹挟，任何改革就只能流于空谈。只有偏激才能打破旧的营垒，才能唤起国人改革的欲望。而特定的环境是，封建文化依然在顽固地束缚着人们的头脑；而我们民族又面临外敌侵入的亡国危险，在启蒙和救亡的双重变奏中，救亡图存始终成为一个命定的因素在起着潜在的决定性作用，这显然影响着启蒙话语的实行，因此，一种决断的方式，就有了存在的必要性和现实性的价值。

其二，鲁迅总是有意识地采用一种逆反思维和评判方式来不停地提醒人们，促使人们努力挣脱传统习惯所造成的思维定势，而这种逆反思维和评判，又是源自于鲁迅的怀疑精神和绝望态度。其根本目的就是让人们能够从中惊醒过来。这种思维方式本身就是对传统思维定势的否定。

其三，鲁迅同样也认识到自身的历史性，他在反传统的过程中同时洞察了自身的历史性，即自己是站在传统之中“反传统”，因此，对传统的否定的价值判断导致了对自我的否定性的价值判断，这也是鲁迅反传统的基本前提。这表明了鲁迅把反传统的社会活动纳入了自身的精神历程，并使之具有了“赎罪”的意义：传统的罪恶也是我们自己的罪恶，对传统的批判和否定也是对“我”的批判和否定。

其四，在鲁迅“骂人”与“被骂”的一生中，受伤害最深的，恰恰是鲁迅本人，只是事过境迁，那些争论的背景与环境都已经被人遗忘，惟留下了鲁迅的独战无物之阵的身影，事情就朦胧起来。就像两个人打架，你一拳我一脚旁观者看得清清楚楚，但忽然将其中一个作隐身处理，虽然拳脚依然，但人们看见的，只剩下另一个人单方面地舞动拳脚，判断就容易出错。“试想一下，一个知识分子整天处于特务的监控盯梢之中，过着半地下的幽闭生活，他的书被查禁和销毁，他的文章即使用了笔名发表仍然受到粗暴删改和攻击……他的朋友（甚至年纪比他轻的朋友）一个个莫名其妙地失踪或者公开被枪杀，还有关于他的谣言不停地流传……对于一个生着重病、又需要用笔写了文字去换钱来养家糊口的老人，能不陷入疑神疑鬼、孤独易怒的精神状态么？”

其五，回到语境，意味着要理解作家作为一个独立的个体，在进行着独立的战斗，鲁迅的战斗方式就是作为文学家/学者的战斗方式。

鲁迅对传统文化的整体否定，采用文学的方式，也就是采用情感、精神的表述方式，是用杂文式的笔法来表现一种强烈的否定性情绪。这不是一种判断，不是一种彻底的理性，而是融进理性的感觉式的评判姿态，因此，态度往往就表现地非常决绝，所谓“揭出病苦，引起疗救的注意”。

同时鲁迅又具有严谨风格和冷静的一面。作为一个传统文化的“轨道的破坏者”，就要“将碍脚的旧轨道不论整条或碎片，一扫而空。”为了显示的战斗的功利性需要，在他的笔下出现偏激的声音显然是一种战术性的有效攻击，而不是战略性的宏观统筹。

 

如何理解中西两种文化对张爱玲的影响和她作品中的文化背景？

中西两种文化对张爱玲的影响，首先来自她的父母。张爱玲的父亲是一个遗少式的人物，风雅能文，给了她一些古典文学的启蒙，鼓励了她的文学嗜好。张爱玲在少年习作《天才梦》中曾说：“我三岁时能背唐诗。我还记得摇摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花’，眼看他的泪珠滚下来。”而张爱玲的母亲则是一个果敢的新式女性，敢于出洋留学，敢于离婚，她的生活情趣及艺术品味都是更为西方化的。她母亲第一次从海外回来时，就在张爱玲幼小的心灵中撒下了西方文化的种子。据张爱玲后来在《私语》一文中说，母亲的回来使她十分兴奋，“家里的一切我都认为是美的顶巅。蓝椅套配着旧的玫瑰红地毯，其实是不甚谐和的，然而我喜欢它，连带的也喜欢英国了，因为英格兰三个字使我想起了蓝天下的小红房子，而法兰西是微雨的青色，像浴室的瓷砖，沾着生发油的香，母亲告诉我英国是常常下雨的，法国是睛朗的，可是我没法矫正我最初的印象。”她一直喜欢老舍的小说《二马》，除了因为她母亲当时喜欢这部小说的原因外，还在于这部小说写的是北京人在伦敦的故事。

其次来自她自己的经历。受父母的影响，张爱玲从小会背唐诗，也从小就学英文，在教会中学读书时就曾在校刊发表过英文文章，虽然考上了伦敦大学却因为战争没能前往，但仍然到中西文化杂交的香港接受了大学教育，这段经历对她的创作产生了很大的影响，她最初的几篇小说《沉香屑  第一炉香》、《沉香屑  第二炉香》等都是以她在香港的生活为题材的。而她从小卷不离手有《西游记》、《红楼梦》等古典文学名著的营养，更是深入到了她的骨髓之中，从字里行间渗透出来。

张爱玲作品中的文化背景可以归纳为：衰落中的文化，乱世中的文明。

 

如何理解张爱玲《传奇》具有现代主义意味的“荒原”意识？

张爱玲作品中表现出来的具有现代主义意味的“荒原”意识，是“五四”以来的新文学中较少表现的，也正是她作品的独特之处。我们说，张爱玲的小说是关于文明与人性的哀歌，而张爱玲哀歌的主旨，并不是对社会的批判，更谈不上对社会的改造，而只是殖民地与半殖民地的现代都市（香港与上海）的背景中，展示人的精神的堕落与不安，展示人性的脆弱与悲哀。在这一点上，她笔下的女性形象表现得最为鲜明，与同时代甚至“五四”以来的新文学作家笔下的女性形象都有着较大的区别。

首先，我们注意到，张爱玲写的女性，与二三十年代作家塑造的“时代新女性”不同，她实际上写的是“新女性”表象下的旧女性。这些女性或有着旧式的文雅修养，或受过新式的大学教育，甚至于还留过洋，但她们都面临着“娜拉走后怎样”的共同窘况，既无法在现代都市社会中自立，也远离革命运动，只能把当一个“女结婚员”作为自己的惟一职业和出路，而她们所受到的教育，也只能是她们待“嫁”而沽的筹码。其次，我们还注意到，她笔下的女性形象与通常的新文学作家笔下旧式女性也不同，张爱玲没有农业文化的背景，她的文学素养是在代表着工商文化的城市背景中形成的，她笔下女性形象几乎都是日益没落的淑女或竭力向上爬的小市民，这些女性在人生中受到的苦难，不是衣不敝体、食不果腹的经济上的穷困，而是无家可归、无夫可嫁的精神上的恐慌。

 

怎么理解张爱玲作品的特点？

张爱玲作品既大雅又大俗的特点，主要表现为“古典小说的根底”和“市井小说的色彩”。张爱玲小说中的“古典小说的根底”最为鲜明的表现又在于她作品中的“《红楼梦》风”，教材中以《金锁记》为例，说明作品中随处可见《红楼梦》的影子，而她的《花凋》则被看作是“现代《葬花词》”，不仅作品的名字《花凋》直接来源于《红楼梦》中的《葬花词》，而且作品的主人公郑川嫦也被她直言不讳地称作“现代林黛玉”。我们还知道，她14岁时，就曾以现代社会为背景写过小说《摩登红楼梦》。在她的第一篇小说《沉香屑    第一炉香》中就有许多人物和细节都有着明显的《红楼梦》的影响：“她（睨儿）穿着一件雪青紧身袄子，翠蓝窄脚裤，两手抄在白地平金马甲里面，还是《红楼梦》时代的丫环的打扮。惟有那一张扁扁的脸儿，却是粉黛为施，单抹了一层清油，紫铜皮色，自有妩媚处。一见了薇龙，便抢步上前，接过皮箱，说道：‘少奶成日惦念着呢，说您怎么还不来。今儿不巧有一大群客，’又附耳道……”张爱玲小说中的“市井小说的色彩”，则主要指她作品中的“通俗倾向”。在对张爱玲有影响的现代作家中，既有鸳鸯蝴蝶派的代表人物张恨水，又有新文学作家中的实力派代表老舍，而这些作家的创作都是以“通俗化”为主要特征的。市俗化或通俗化既是张爱玲作品中表现出来的创作特点，也是作者自己的创作理想，在她的散文中，这种倾向和理想也许表现得更为鲜明。因此，也有人说：“张爱玲的散文要和她的小说在一起读，方才有味。”反之亦然，她的小说也要和她的散文对照着读，才能有更多的趣味。张爱玲作品中的通俗化特点，也与她生活的环境和她自己生活习惯有较大的关系。对她一生影响最多的两个城市一是上海二是香港，而上海是当时中国最商业化最市民化的城市，当时的香港则是跟在上海后面亦步亦趋的上海的翻版。在生活中，张爱玲始终没有成为她母亲所希望的淑女，但却按照自己的理想成为了一个大都市里自食其力的小市民，她不仅像所有的上海小女人一样爱逛街爱吃零食，而且还酷爱看社会上流行的小报。

张爱玲作品中既传统又现代的特点，与她作品中“既大雅又大俗”的特点，既有重叠又不完全等同。她的传统的特点当然与“古典小说的根底”有关，与她从《红楼梦》等旧小说中那里得到的文化素养和审美品味有关，但又不仅仅如此。前面我们曾说到，张爱玲笔下的女性（包括那些受过洋教育的“新女性”）实际上或者说在本质上都是些“旧女性”，而最为典型的还在于她的“女人观”和她小说中创造的意象，都有许多传统的因素。她笔下的女性，几乎没有一个走出了婚姻的城堡，而她创造的给人印象最深的意象，则全都是以传统为基础的。她的现代的特点，则主要在通俗的情调中加入了西方的文化因素。在教材中谈到了她作为职业作家的写作是从英文起步的情况，也谈到了她最初的写作生涯开始于为上海的西文报纸撰写剧评影评，后来自己也曾编写电影剧本等情况，这里还可以补充的是，她在现代都市与都市人的问题上与当时其他作家的不同看法。中国的传统文化是以农业文化为背景的，当时的作家也大多是以传统的审美思想为艺术追求的，因此，现代都市的出现不但没有引起他们的欢呼，反而遭到了他们的抵御和批判，无论是以“乡下人”的眼光看城市的京派作家，还是以“现代人”的身份看城市的海派作家，以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家，现代都市在他们的眼里都是一头“怪兽”，然而，在张爱玲眼里却截然不同。前面我们曾说到，张爱玲是没有农业文化的背景的，她生城市长在城市，是一个地地道道的城市人，而且又把当一个城市人作为自己的理想，因此，在她的作品中，不仅写的是城市和城市人，而且到处都流露着她对城市文明的喜爱和赞美。虽然，作品中的人物大多以悲剧收场，但这并不是城市的过错，相反，正是传统的封建思想和封建文化的罪恶。

张爱玲小说极为鲜明的艺术独创性，主要表现为“旧小说情调与现代趣味的统一”。在教材中我们说，张爱玲小说中的许多主题、意象和象征都是古典小说和通俗小说所无法“拘限”的，因为她的创作中增加了外来的小说技巧或现代派的手法，在中国现代小说和西方现代小说这对似乎“相克”的艺术形式中找到了最适合于自己的调子。但是，也可以说，张爱玲的成功在很大程度上在于她的“创新”与“袭旧”，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“创新”与“袭旧”。在创新方面，主要表现为“创新成果”的堆积，造成“文胜质”，在袭旧方面，则主要表现为被《红楼梦》等传统小说的光环和阴影所笼罩，使作品的真实性和结构平衡受到了影响。除此之外，限制张爱玲艺术上更大发展主要因素还有“题材的狭窄”等。

 

张爱玲作品中的女性人物都有哪些特点？

张爱玲笔下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新旧时代夹缝里的没落淑女。她们往往都出身于败落的封建大家庭里，有着旧式的文雅修养，旧式的妻道训练，应该说，这一特点与张爱玲自己的家庭背景有直接的关系。张爱玲对她们的生活和理想可以说了如指掌，如果她不是因为在英文报刊上自己闯出了一片天地，她也只能与她们一样，以做一个“结婚员”来当自己的职业。虽然，这些没落的淑女，大多都有美丽的外表，文化层次也很高，但是，她们没有作者那么幸运，没有自立于现代社会的求生的本领，只能把嫁人当作自己一生的救命稻草。

张爱玲笔下的女性都很好地体现出作者的人生观，那就是女性生存的艰难。在她的小说《封锁》中有这样一句重复了多遍民谣：“可怜啊可怜，一个人啊没钱！”这一点，应该说我们现在的人都明白，在现代社会里没有钱是什么滋味。虽然这些女性（包括七巧和所有的淑女们）并没有真正落到没钱过日子的地步，但作为一种存在的恐慌却一直在威胁着她们，因此，她们大多处于两种生存状态之中：一是急于想成为人家的太太或姨太太甚至情妇，总之是想找一个生活的依靠；二是在成为太太之后，仍然在为自己的地位而努力奋斗着，或变本加厉地抓钱，或无可奈何地在平淡的生活中苦熬着。

张爱玲笔下的女性大多是具有“新女性”表象的旧女性。她们的“新”主要指她们受过新式的教育，过着“新时代”的女性们享受的现代都市生活，但她们与左翼作家笔下新女性不同，她们并没有新的思想，甚至丝毫没有受到当时革命运动和革命思潮的影响，满脑子都还是封建主义的东西。因此，她们的“旧”主要就是指她们的思想意识和人生道路。

我们说，张爱玲作为一位女性作家，对那种新旧时代交叠下的女性命运极为关注，她笔下的系列女性形象，真切地传达了她对人生的特殊感悟以及对文化败落命运的思考，主要就在于她既关注女性，又不满女性的生存状况。也是张爱玲作为一个女性作家，她笔下的女性形象却都以悲剧收场的原因。表面上看，好象她对她们充满怨恨，不肯给她们一点幸福，不肯给她们指出一条光明的道路，实际上她并没有看见哪里有这样一条路，她自己虽然做了职业妇女，但她并不认为这就是一条比结婚更好的出路，因为社会上人心险恶，家庭与社会相比更适于女性。

 

怎样理解张爱玲小说艺术的创新和袭旧？

可以从意象营造和语言风格两个方面来分析张爱玲小说艺术的创新和袭旧，以及在现代文学史上特异的地位。

所谓“意象”，也就是在一个个有着色彩、光泽、声音的物象形态中，包含着隐喻、象征等深层的意蕴。张爱玲的小说大多有着鲜亮的视觉效果，善于运用意象化的手法，使许多原本抽象的东西，如人物的命运、心理、情绪、感觉等，像一幅幅流动的画面，具有具体的形态，从而给小说带来浓郁的诗意。在教材中，我们讲到了《金锁记》在三万多字的篇幅中，营造出了六种含义不同的月亮。月亮，是一个在传统文学中曾被用滥了的意象，但作者却有推陈出新的能力。在张爱玲的作品中，我们还可以看到许多具有现代意识的创新意象，如《倾城之恋》中的“时间”和“墙”，《封锁》中的“乌壳虫”等。

在《倾城之恋》中，一开始就说：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’ 他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。说上海节省天光，说的是实行的“夏时制”。但作者在这里主要是想说明“公共时间”与“个人时间”的差异和对立。张爱玲的故事，大多都是发生在“公馆”的老时间里的，与外面的人家的时间不搭界。白流苏希望能通过她与范柳原的婚姻关系走出白公馆，建立一个属于自己的家庭，也就是要走出白公馆的老时间，走进大家的公共时间，但是，她的一切努力，如果不是“战争”的介入也是无法实现的。张爱玲常常说，“时代是仓促的”，对于个体生命来说，时间也是稍纵即逝。在香港的战事打响之前，范柳原原本是要在一个礼拜后回英国的，白流苏得知这一消息后，立即想的是：“一个礼拜的爱，吊得住他的心么？”在《倾城之恋》中更包含着流离失所、背井离乡、乱世危城等特殊感受。

在这个“时间”意象的营造过程中，作者又妙笔生花，衍生出了“墙”的意象。在浅水湾饭店旁的一堵墙边，范柳原对白流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”这一意象引起了许多人的注意。有人认为，这是理解题目所谓“倾城”的关键。傅雷本来对这部小说的评价并不高，但对于这一意象也感受到了一种震撼，惊叹道：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”也许，我们可以这样认为，墙，在这里既是时间的见证，也是历史的见证，还是爱情的见证。是张爱玲对于时间与历史的思考，是她的爱情观与人生观的体现。也许，在张爱玲看来，真正的爱情，肯付出真心的爱情，是值得“倾城倾国”的。

如果说，在这个由“老钟”和“墙”等形象营造的时间意象中还可以找出许多传统的因素的话，那么，在《封锁》中的“乌壳虫”的意象则完全是现代的。在作品的结尾处，作者写道，男主人公吕宗桢下了电车回到家里，刚才车上遇到的女子吴翠远的脸已经有点模糊了，他踱到卧室里，扭开电灯，看到了真实的自己：“一只乌壳虫从房这头爬到那头，爬了一半，灯一开，它只得伏在地板的正中，一动也不动。在装死么？在思想么？整天爬来爬去，很少有思想的时间罢？然而思想毕竟是育苦的。宗桢捻灭了电灯，手按在机括上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒有在爬。”有人说，只可惜张爱玲就此打住了，要继续写下去，吕宗桢第二天清晨起来，就会变成卡夫卡笔下的推销员格里高尔也说不定。

在教材中，我们还曾提到“镜子”的意象，这在《倾城之恋》中也有一个很具现代意义的描写。这是范柳原与白流苏的第一次接吻：“十一月尾的纤月，仅仅是一钩白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上毕竟有点月意，映到窗子里来，那薄薄的光就照亮了镜子。……流苏觉得她的溜溜转了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。他的嘴始终没有离开过她的嘴。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。”镜子里的世界反映的应该是真实的世界，但他们火热的接吻却跌进了冰冷的镜子里，究竟哪个更真实？作者事先已经这样告诉了大家：“这是他第一次吻她，然而他们两人都疑惑不是第一次，因为在幻想中已经发生过无数次了。从前他们有过许多机会——适当的环境，适当的情调；他也想到过，她也顾虑到那可能性。然而两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了，始终不肯冒失。现在这忽然成了真的，两人都糊涂了。”因此，在这里，冰冷的镜子，实际上反映的是他们真实的内心世界。

由此可见，张爱玲营造的意象，既有层出不穷的创新，又有不厌其烦的袭旧，在新旧雅俗之间游刃有余，而且，无论是传统的还是现代的，无论是“月亮”、“镜子”，还是“墙”和“乌壳虫”，都是与作品“苍凉”的主调是一致的。

 

怎样理解张爱玲小说艺术的创新和袭旧？

而张爱玲小说的语言风格，也介乎新旧雅俗之间，既有“古典小说的根底”，又有“市井小说的色彩”。在《沉香屑    第一炉香》和《金锁记》等作品中，古典小说的根底表现更为明显一些，更多一些《红楼梦》的影响，而在《倾城之恋》和《红玫瑰与白玫瑰》等作品中，市井小说的色彩表现更为突出一点，无论是范柳原与白流苏的调情，还是佟振保与王娇蕊、孟烟鹂的三角关系，都更多一点带有调侃意味的幽默和鸳鸯蝴蝶派通俗小说的特点。

张爱玲小说在现代文学史上的特异地位，不仅在于她与20世纪40年代前期上海沦陷区的环境相适应，没有也不愿利用作品来说教或宣传，热衷于表现自己对人生的切身体验和独特感悟，在表现当时上海市民生活和心理方面堪称独步，而且还在于她有着深厚的、融合中西两方面的文化素修，和艺术地运用汉语语言的纯熟手法，完全摆脱了所谓“新文艺腔”，很自然地继承了传统的古典小说和现代的通俗小说的手法与韵味，将“新、旧、雅、俗”融会贯通，创造出了新旧交织、雅俗共赏的独特风格。

 

关于张爱玲的作品重点应阅读哪些？

我们常说，张爱玲的电影不如小说，长篇不如中短篇。《金锁记》和《沉香屑：第一炉香》是张爱玲写得最好的作品，而《金锁记》和《倾城之恋》则是张爱玲小说最有代表性的作品，因此，我们读张爱玲的小说最起码要读三篇：《沉香屑：第一炉香》、《倾城之恋》和《金锁记》。

（1） “香港传奇”：《沉香屑：第一炉香》

    这是一个关于寡妇的故事，写了梁太太和葛薇龙两代寡妇。从此，张爱玲在创作中形成了一个“寡妇情结”，她最好的小说写的大多都是寡妇（如作品中的梁太太和葛薇龙，还有《金锁记》中的曹七巧）。做寡妇，常常会被看作是女人的悲哀，但张爱玲笔下的女性却对做寡妇情有独钟，而且都是目的明确地为了钱而甘愿当寡妇。

    同时，这也是一个关于“由良而娼”的故事，一个关于“沉沦”的故事。葛薇龙当初投奔姑妈梁太太是为了更好地读书，可当她的爱情在这里失败后，梁太太已经成为了她的人生榜样，她已经无法回到上海的家中，无法离开梁太太了。在作品最后，饶有趣味的是，当一群水兵喝得烂醉，不约而同地把薇龙当做了妓女，吓得她撒腿便跑后，乔琪笑道：“那些醉泥鳅，把你当做什么人了？”薇龙却说：“本来吗，我跟她们有什么分别？”乔琪不让她乱说，她却坦然地承认自己说错了话，错只错在：“她们是不得已，我是自愿的！”

（2）“双城故事”：《倾城之恋》

这是一个关于调情的故事，描写的是白流苏和范柳原的调情表演。傅雷本来是张爱玲小说最早的肯定者，但他对这部作品却评价不高，其主要原因就在于他认为：“作品的重心过于偏向顽皮而风雅的情调”，“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。”但也有人认为，傅雷的意见仅仅代表着男性读者的意见，这个意见对于范柳原是合适的，对于白流苏则有些冤屈。站在女性的立场看，白流苏的调情的背后，是生存的焦灼和无奈。范柳原意在求欢，而白流苏意在求生。

这也是一个关于弃妇的故事，是一个弃妇在进行垂死挣扎和自我拯救之后终于修成正果的故事。因此，也有人认为，这是一个张爱玲版的“娜拉走后怎样”的故事，一个关于逃离的故事。白流苏虽然几经努力得到了众人虎视眈眈的猎物范柳原，成功地逃出了家庭，但是，作者并没有因此而削弱自己作品中常有的荒凉感，白流苏逃出了旧的家庭，又进入了另一个家庭，而且，她得到的婚姻只是一座没有爱情的空城，而这座空城的获得也仅仅是因为战争的成全，是“香港的陷落成全了她”。虽然战争加快和简化了许多人的正式成婚的速度，但这种婚姻靠得住吗？

（3）“上海传奇”：《金锁记》

这是一个关于人性原欲的故事，一个令惊心动魄的人性变态和人性异化的故事。张爱玲的小说虽然都与女性和“女性与金钱”的关系有关，为了生存或为了不至于受穷，她们把婚姻看作是自己惟一的目标，而以青春作代价的婚姻，又是以金钱为最终目的的。但这部作品不仅写了人的物欲（或曰财欲），写了姜家二奶奶曹七巧为了能进入虽然已经破落但仍然是贵族大户的姜公馆，嫁给了患骨痨的废人姜二爷，而且，还突出地描写了人的情欲（或直接说是“性欲”），在做上了二奶奶后，畸形的婚姻造成了畸形的性格，使她对男女情事十分敏感，也自然地将情感集中在当时她能接触到的惟一男性三少爷季泽身上，然而，当情欲得不到满足后，物欲便成为了她生命的惟一中心。

因此，这也是一个关于报复的故事，一个禁锢的故事，也就是一个关于用物欲报复情欲，一个因情欲被长期禁锢而变异后演化为更为疯狂的物欲的故事。按照弗德依德的学说，原欲就像一条河流，如果它受到阻碍，就会溢向别的河道，直接导致性错乱心理和性变态行为。七巧家原是开麻油店的，她年轻时也有中意她的肉店小伙，还有她哥哥的结拜兄弟喜欢她，可以称得上是“麻油西施”，虽然粗鲁泼辣，却充满活力，但做了姜家二奶奶后，爱情当然是没有的，连情欲得不到满足，更令人窒息的是，谁都轻视她，连丫环都敢对她冷嘲热讽，再加上封建礼教的压抑，她不得不强压情欲之火，“迸得全身的筋骨和牙根都酸楚了”。于是，她渴望着三少爷的爱，但风流成性的季泽谁都敢沾，就是不愿越过叔嫂之防。当她的最后一点情欲之火熄灭后，她开始变得刻薄冷酷，开始进行疯狂的报复，她先是“恋子”，要儿子整夜地陪她抽大烟，以探听和渲染儿子与媳妇的房事为乐趣，逼得儿媳守空房，后又“妒女”，自己没有得到的幸福生活，连自己的女儿也不别想得到。最后，终于沦落为一个眼中只有金钱没有亲情的恶毒残忍的魔鬼。

当然，这也一个害人害已的故事。曹七巧与张爱玲笔下的葛薇龙、白流苏等其他人物不同的是，她的婚姻一开始并不是她自愿的，她的婚姻完全出于“父母之命，媒妁之言”，因此，她一开始只是受害者和受虐者，但是，当她无论怎样努力也得不到幸福后，当她开始对她身边的亲人进行报复后，她便成为了害人者和施虐者。

此外，我们还可以说，这也是一个关于人的宿命的故事。曹七巧的婚姻在她的眼里只是一个买卖（张爱玲小说中的婚姻实际上全都是买卖），她只是以青春作为代价，卖掉了自己的一生，得到的只是一点金钱，因此，她生命中最可宝贵的当然是金钱而不会是家庭与亲情。而当她与季泽的爱情化为泡影后，特别是当她看清楚了季泽重新找上门来的目的是在算计她的财产时，她对所有的男性都绝望了，因而对整个世界都绝望了。她得出的结论就是“人是靠不住的，靠得住的只有钱。”“这是个疯狂的世界！”所有的人都被一种无形的魔力所控制，人的命是天定的，是不能自己左右的。这就是张爱玲所要表现的“传奇”故事，所要表现的世界的无情和人生的苍凉。

正因为如此，曹七巧一直被人们看作是张爱玲笔下最完整的女性形象，也是她塑造得最厚实的小市民形象，甚至可以说是张爱玲为现代文学史贡献的一个独一无二的具有经典意义的艺术形象。

 

现代文学史上许多文艺论争都与沈从文有关，那主要是在什么时候？

主要是在三四十年代，那个时候，沈从文有些锋芒毕露了。1933年5月，丁玲被捕后失踪，引起文坛瞩目。两个月后，当人们快要忘记丁玲时，沈从文发表了《记丁玲女士》一文。1933年前后，左翼文学的创作面貌发生了一个重大变化，胡也频、丁玲、蒋光赤等“初期左翼作家”由于各种不同的原因（或被杀、被捕、病逝等）相继退出了文坛，张天翼、沙汀、艾芜等“左翼新秀”开始崛起，茅盾的小说创作也进入了爆发期，陆续创作和发表了他最有代表性的小说《子夜》、《林家铺子》和“农村三部曲”（《春蚕》、《秋收》、《残冬》）等。1933年10月，沈从文发表《文学者的态度》，引起著名的“京海之争”。这一年他还出版有中篇小说《一个母亲》，短篇小说集《阿黑小史》、《慷慨的王子》和《月下小景》等，并在北京主编《大公报》副刊《文艺》。1934年是沈从文一生中最为辉煌的一年。这年1月，他返回湘西看望病中的母亲后，写出了他的小说代表作《边城》，并写出了他散文代表作《湘行散记》（1936）和《湘西》（1939）中的许多篇章，出版了短篇小说集《游园集》、《如蕤集》，以及他的第一部自传《从文自传》，还执编了天津《大公报》的文艺副刊，成为了北方“京派”作家群体的组织者。在随后的两年里，沈从文对自己的创作作了初步的总结，出版了一系列小说选集，如《从文小说集》、《从文小说习作选》、《沈从文选集》、《沈从文小说集》、《新与旧》等。与茅盾等许多作家一样，沈从文的生活也在1937年抗战爆发后发生急剧的动荡。1937年8月，随清华、北大、南开等大学南下，经天津、烟台、济南、南京、武汉、长沙，又回到湘西，再经沅陵、贵州到昆明，先后任西南联大师范学院副教授、联大北京大学教授，直到1946年，抗战胜利后回到北京，继续任北大教授，并参加编辑了《大公报》、《益世报》、《平明日报》等四种报刊的文学副刊。在这期间，仍然创作出版有长篇小说《一个妇人的日记》、《长河》，短篇小说集《主妇集》、《绅士的太太》、《如蕤》（与《如蕤集》篇目有所不同）、《春灯集》、《黑凤集》，散文集《湘行散记》、《湘西》、《昆明冬景》，以及杂文集《烛虚》、《云南看云集》等。

由于沈从文在文坛上多次发表文章引起论争，从抗战开始，他与左翼作家的关系继续恶化，在左翼作家发动的对“与抗战无关论”、“战国策派”、“反对作家从政论”、“自由主义文学”等一系列论争中，他几乎每次都被列为反叛对象，他在这时期创作的小说也屡遭批判，1948年郭沫若在《斥反动文艺》一文中以不容置疑的口气断言，他“一直是有意识地作为反动派而活动着”的，于是，在1949年7月召开的“第一次文代会”期间，他与京派的理论家朱光潜、沦陷区女作家张爱玲、国统区著名作家无名氏（卜宁）等都排除在外，而且，还被赶下了北大的讲台，经于导致精神错乱，从此，离开文坛。

1949年秋，被送入中央革命大学研究班学习，的改行进入历史博物馆工作。1963年在周恩来总理的提议下，参与了《中国历史图谱》的编写，1964年完成文化研究专著《另古代服饰研究》，1969年被送入湖北咸宁“五七干校”看菜园子，1971的获准回京，1978年“文革”结束后调入中国社会科学院历史研究所。1980年曾赴美讲学。1988年逝世于北京。

 

什么叫“京派”？

“京派”是指30年代活跃在北平和天津等北方城市的自由主义作家群。在学习中同时还要注意以下五个特点：

第一，他们多是“文学研究会”未曾南下的成员。在30年代，中国的文化中心由北京转移到上海后，北京守旧的文化氛围和上海新潮的商业氛围和激进的革命氛围，对这两个地方的文学创作产生了极为重要的影响。无论是他们的学术观点，还是私人关系，都与新月派十分接近。

第二，他们多是北大、清华、燕大、南开等几所知名大学的著名学者、教授，也就是我们现在所说的“学院派”的“文化精英”。他们对文学（创作）的态度成为他们与海派作家主要分歧。

第三，“京派”可以看作是“乡土文学”传统的继承者。他们对儿时的乡土生活的怀念，是形成他们创作具有田园牧歌风格和抒情小说特征的主要原因，并因此而与“京味”小说划开了界线。

第四，“京派”虽然没有正式的组织和宣言，但他们大都集中于林徽因、朱光潜组织的两大文学沙龙。以文学沙龙为依托，正是文学流派形成的主要原因。著名的“新月派”就是以“聚餐会”的形式形成“流派”的。

第五，他们的作品大多发表于《现代评论》、《水星》、《骆驼草》、《大公报•文艺副刊》、《文艺杂志》等几大刊物。沈从文、凌叔华、胡也频等都曾被看成是《现代评论》培养出来的作家。以一个或几个刊物为依托，也是文学流派形成的主要原因。

 

“京派”与“海派”的主要区别是什么？

海派是与京派相对应的一个概念，一般是指活跃在上海的作家。但在学习中，要特别注意，不同作家所说的海派有着不同的含义。也就是说，海派的概念有“广义”和“狭义”之分。

广义的海派，是指所有的活跃在上海的作家派别，主要有三个流派：一是左翼文学，二是新感觉派文学，三是鸳鸯蝴蝶派文学。而“鸳鸯蝴蝶派”当时也有新旧两派之分，旧鸳鸯蝴蝶派主要以一直致力于通俗文学创作的周瘦娟、张恨水为代表，而新鸳鸯蝴蝶派则以原来的新文学作家张资平、叶灵凤为代表。也有人把后来于40年代崛起的张爱玲作为新鸳鸯蝴蝶派的后起之秀，即海派的新代表。

狭义的海派，则主要指鸳鸯蝴蝶派。也有人将具有典型都市文学特征的新感觉派视为典型的海派，而将左翼文学与此相区别。

沈从文在《文学者的态度》等文章中所说的海派，实际上使用的是一个广义的概念，强调的是文学创作者对文学创作的态度；而鲁迅在《“京派”与“海派”》等文章中所说的海派，则是使用的狭义概念，强调的是文学创作者对政治和社会的态度。因此，沈从文与鲁迅所说的“海派”并不是同一个概念。

 

“京派”与“京味”是一回事吗？

“京派”指的是一个文学流派，“京味”指的是一种文学风格。“京派”与“京味”无关，是两个风马牛不相及的文学概念。

我们知道，“京派”作家大多是“乡土文学”传统的继承者。也就是说，他们同20年代的“乡土文学”作家一样，虽然生活在都市（如北京），但他们的创作内容却与生活的城市没有直接的关系，而主要以家乡生活背景为主。比如，废名主要写家乡湖北黄梅的生活，沈从文则以家乡湘西生活为题材，芦焚也主要描写家乡河南的题材，后来被称为“京派的最后一位传人”的汪曾祺，也是主要以家乡江苏高邮的人和事为题材。惟一特殊的是萧乾，他的《梦之谷》等作品多以北京为背景，但是，这是因为他本身就是北京人，北京也就是他的家乡，而且，他的作品仍然是以“童年视角”为出发点的，在本质上与“乡土文学”和其他的京派作品并无相悖之处。因此，在京派的作品中，一般是读不到京味的，即使是萧乾的作品也不以京味为特点。

老舍是京味小说的鼻祖，但他不是京派的作家。关于京味的特点，可以参见教材第四讲“老舍创作的视点与‘京味’”。

 

“京派”的作家主要有哪些？

在小说方面，除了有沈从文、废名、萧乾、芦焚（师陀）之外，还有凌叔华、林徽因等，以及后来的汪曾祺等。

在散文方面，主要有废名、何其芳、李广田，还有沈从文、芦焚和后起之秀吴伯萧等。

在诗歌方面，主要有卞之琳、何其芳、李广田（他们三人因出版有《汉园集》，又称“汉园三诗人”），以及晚起的林庚等。

在戏剧方面，力量最弱，主要有李健吾、林徽因等。

在理论方面，人数不多，但影响不小，主要有著名美学家朱光潜和著名评论家李健吾（刘西渭）等。

从上面这个名单中我们可以看出，京派的作家队伍并不算庞大，但很整齐：

一是每种体裁都有成就卓著的作家，尤其是在小说、散文和诗歌三方面有所建树；

二是每位作家都有多方面的成就。京派作家几乎都是多面手，沈从文、废名、芦焚，既是著名小说家，散文也写得非常漂亮。何其芳、李广田，既是著名散文家，诗歌也有不小的名气。而李健吾既是著名戏剧家，还是翻译家，也写小说和散文，但他的“刘西渭”的名字在评论界似乎更响一些。萧乾的小说成就虽不算高，但也很独特，同时，他还是一位很有知名度的新闻记者，在二战期间，他曾是欧洲战场上惟一的一位中国记者。而凌叔华（陈西滢的夫人）写小说只是她的业余爱好，她的专长应该是文化研究，她曾在伦敦大学、牛津大学、爱丁堡大学等著名大学讲坛上讲学的中国近代文学和中国书画（尤其是文人画）。林徽因（原名林徽音，著名建筑学家梁思成的夫人）更是现代文学史上有名的才女，她毕业于美国费城宾夕法尼亚大学建筑系，也曾在东北大学建筑系任教，但她的爱好是绘画与雕塑，也从事戏剧、小说、散文和诗歌创作。

在这里，有必要特别强调一位作家，即废名（冯文炳）。在以前的专科学习中，人们对他的认识还不够，只是在讲到鲁迅与周作人创办的语丝社时，顺便提到有一位冯文炳。在当时的文学辞典中，只能查到“冯文炳”的名字，找不到“废名”，真的跟被“废”了“名”一样。但近年来人们越来越看重他在文学史上的成就，不仅把他视为“京派的鼻祖”，而且，对他在小说、散文以及诗歌上的成就都大加推崇。在钱理群主编的《中国现当代文学名著导读》中，就有些例外地选了废名的五篇小说：《纺纸记》和《菱荡》、《桥》、《莫须有先生传》以及《莫须有先生坐飞机以后》（后四篇以附录的形式出现），而鲁迅才选两篇，在散文中也选了两篇，原来还准备选他的诗歌的。人们对废名的注意和重新发掘，是从人们对周作人的重新认识分不开的，因为周作人太喜欢废名，废名也太推崇周作人，两人也真有些“臭味相投”了。废名的几乎每一部作品，只要有序，必定出自周作人之手，而周作人每一出手，必定是“我喜欢”，跟现在“名人广告”如出一辙。但不同的是，周作人不仅仅是一味地夸奖，还真的做了一些研究，比如，他在《怀废名》一文中就这样总结说：“废名的文艺活动大抵可以分为几个段落来说，甲是《努力周报》时代，其成绩可以《竹林的故事》为代表。乙是《语丝》时代，可以《桥》为代表。丙是《骆驼草》时代，以《莫须有先生》为代表。丁是《人间世》时代，以《读论语》这一类文章为主。戊是《明珠》时代，所作的都是短文。”而我们现在一般也这样认为，说《竹林的故事》、《桥》和《莫须有先生传》是废名的小说代表作。

特别提醒大家对废名的注意，还有一个理由，那就是废名虽然是京派的鼻祖，但他的小说特点与京派小说的共同特点（甚至京派小说的几个特点之间）常常有相悖之处，至少表面上看来是相互矛盾的，不知大家在学习中是否已经注意到这一点。

第一，是关于“易读与不易读”。教材在第114页上说：“‘京派’小说家有形式感，讲求‘文章之美’，作品比较有可读性”。这里说的“文章之美”，正是周作人对废名小说的赞誉之辞（见周作人《枣和桥的序》：“废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值，其第一的原因是其文章之美”。）但读过废名小说或散文的人都应该有同感：即他的东西实在难读。当然，我们在教材（第115页）中对此也作了明确说明：“废名的作品并不容易读，里边总有某种玄学意味，又有‘理趣’和‘禅趣’，阅读时只有放慢速度，才能慢慢体会那有意为之的‘涩味’的境界，看作家如何将艺术和哲学两相调和。”而废名最得周作人欣赏的就是他的“理趣”、“禅趣”和“涩味”。

第二，是关于“平和与讽刺”。教材在谈到京派小说“从容节制的古典式审美趋向”的特征时，强调了他们远离商品化和都市化的一面，也强调了他们的文化理想和他们对于平凡生活的诗意的重视，实际上也就是主要强调了他们“平和的写作目标”，废名的《竹林的故事》是平和的，充满田园牧歌风格的。但在谈到他们的“比较成熟的小说样式”的特征时，又特别提到，“当他们以‘乡土中国’的眼光审视都市生活时，常写世态批评的讽刺小说”。废名的《莫须有先生传》如此，沈从文的《八骏图》也是如此。

 

京派的艺术特征是什么？

一是在题材上，他们大多倾向于对“乡土中国”和“平民现实”的描写。首先，这与他们的文学态度有关。他们出于对文学（特别是海派文学）的政治功利性、党派性和商业性（商品性）的不满，有意识地采取一种回避时代潮流、回避现代文明、回避时尚的态度，转而从文化的而不是政治视角来表现已经被人们所淡忘的乡村生活和民间生活。所以，我们在教材中说：他们“格外注意以传统的和民间的道德重新厘定现实人生”。所谓“厘定”，也就是我们现在经常说的“整合”。厘，即整理、治理；定，即规定。其次，与他们对往日生活的怀旧情绪有关。他们对原本并不美好的宗法制农耕文明的理想化处理，与他们对畸形发展的现代都市文明的格格不入形成了一种情绪上的巨大反差，因此，也可以说，正是他们无法忍受现代都市的日益浓郁的商业化气氛和日益堕落的道德伦理，才促使他们一门心思地去挖掘乡土中国的人性美和人情美。正是在这个意义上，我们说他们大多是20年代“乡土文学”的继承者。第三，还与他们的人生态度有关。他们不但有受人尊重的地位，而且还有受人敬仰的知识和修养，他们对人生有着自己独特的见解，看得很透，也看得很淡。他们的文学创作有恋旧的倾向，但并没有因此而迷失自己，始终保持着清醒的状态，在审视的态度中还含有批判的意识，“写尽了人生之‘常’与‘变’”。 因此，既可以说他们这样做的目的“是在时代变革之外寻求自足”，也可以说他们正是用这种“以退为进”的策略对现代文明以及文学激进派进行抵抗。

二是在风格上，他们大多倾向于从容节制的古典式审美趋向。首先，他们生活在都市而热衷于以自己童年生活为背景的乡土题材，必然就会有怀旧的情绪；在怀旧的情绪中去品味生活、挖掘诗意，则必然会对“从容节制的古典式审美趋向”产生共鸣。其次，与快速时髦的都市文明的疏离和与缓慢古雅的乡土生活的亲近，必然产生出平和的创作的目标和从容笃实的写作态度，也必然会以“一种和谐、圆融、静美的境地”为自己的美学理想。第三，也就是我们在下一个问题中将要谈到的，在创作中“表达都市人对理想化的农牧生活水平的向往”，也就形成了偏于古典审美的“牧歌田园诗”的基本风格。

三是在文体上，他们大多创造出了比较成熟的小说样式。首先，由于京派作家既有才情又有学识，所以，他们在文学创作中既追求独特又讲究品味，既看重自己的作家身份又不忘自己的学者身份，不愿以传奇性的故事情节取胜，而宁可将力气花在形式的创造上。再加上他们几乎个个都学贯中西，既有深厚的古文底子，又经过西洋文化的熏陶，既有丰富的人生体验，又熟悉各种诗化、散文化的艺术手法，一旦认真追求起“文章之美”来，很难不有所创新和推进。其次，由于他们的理想是表现乡土人生，所以，他们“最拿手的还是抒情体小说”，他们在这方面的贡献不仅是大大的发展了中国的抒情小说，而且还在于对后世作家的影响，使抒情小说从此成为了一个传统和源流。当然，他们既然生活在都市，其创作总是难以与都市彻底绝缘，只是由于对都市的反感，抒情的笔调在这里总是变为讽刺的笔调。他们抒起情来令人陶醉，调起侃来也同样令人开心，而且，其形成感仍然是那样的鲜明和突出。正是在这个意义上，我自己以为，我们虽然说沈从文的主要贡献虽然是他创造的“湘西世界”，但这并不是说他的都市题材小说在艺术上就有多逊色，而只是因为他的湘西世界在现代文学史上是独树一帜的，而都市讽刺小说则还有比他更独特的。

在人们的印象中，中国只有“田园诗”而没有“牧歌”。的确如此，我国东晋的著名诗人陶渊明就被视为“田园诗”的代表诗人，而“牧歌”一词最初起源于拉丁文（pastoralis），是古希腊一种描写牧人生活或农村生活的抒情短诗，后来泛指描写农村田园生活的抒情诗，特别是表达都市人对理想化的农牧生活的向往，因此，又译为“田园诗”。在教材中我们说：“德国的哲学家和美学家叔本华曾制订一张诗歌体制级别表，即将各种基本文体按等级分类，依次是：歌谣，田园诗，长篇小说，史诗和戏剧。”在这里，田园诗也就是牧歌。叔本华这样分类的依据，是各种文体表现主观理想的程度，他认为，戏剧最为客观，而田园诗则最接近纯诗，最为主观。但是，在中外诗歌理论中，田园诗最主要的特征，并不是主观理想，而是对现实的回避态度，是因为不满现实而产生的对古代单纯简朴生活的幻想。而在艺术上，牧歌或田园诗则强调抒情性手法的运用，具有悠长、舒缓、优美的特点。

京派作家在创作上表现出偏于古典审美的牧歌田园诗风格的特点，在中国现代文学史上是十分独特的。我们在专科阶段的“中国当代文学”课程中曾学习过，从文学史的角度看，“五四”新文学以来，一直存在着两种“启蒙传统”，一是“启蒙的文学”，一是“文学的启蒙”。前者强调思想、艺术的深刻性，并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准，鲁迅、郭沫若、茅盾、曹禺等作家是其主要代表；后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标，常常依托民间风土来表达自己的理想境界，与现代化的历史进程并不尽同步，周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的作品，断断续续地延续了这一传统。而我们说京派作家偏重于“牧歌田园诗风格”在现代文学史上具有独特性，一是因为中国现代文学从她诞生的第一天起，就是与中国革命和中国现代化的进程紧密地联系在一起的，当时活跃在文坛上的新文学作家，一般都具有感时忧国的特点，重现实干预，少悠远的乌托邦式的艺术想象，一年到头都在忙于应付时局的变化，根本就没有时间和闲情去写田园诗。因此，“启蒙的文学”始终占据着主流的地位，而“文学的启蒙”则一直处于一种边缘的地位。二是因为在京派出现的30年代，现代文学中还很少有田园牧歌型的作家和作品，废名和沈从文的出现也就只能看作是一个例外。即使是在后来，这个传统也只是断断续续地在延续着，但它对后世的影响却始终存在着。我们在专科教材《中国当代文学》第2章“土地之歌”中曾讲到，“在‘五四’以来的新文学史上，乡土题材的创作成果最为丰富和发达，形成了以鲁迅为代表的、以知识分子探索与改造国民性为特征的启蒙主义，和以沈从文为代表、以崇尚原始生态、歌颂民间生活、美化自然风光为特征的田园浪漫主义两大流派。这些传统的影响使当代作家的创作增添了历史的厚重感。在柳青对农民私有制观念鞭辟入里的痛切分析中，不仅可以看到鲁迅批判国民性的精神，而且，从他笔下的梁三老汉等形象中，很容易使人联想到鲁迅笔下的闰土、阿Q和茅盾笔下的老通宝。而周立波对湖南山乡美好人性和绿水青山的由衷赞美，则与沈从文湘西题材小说有着内在的血肉联系，他笔下的盛佑亭（亭面糊）、王菊生（菊咬筋）、盛淑君等，仿佛是从古老的边城走入新的时代开始新的生活的老船夫、天保、傩送、翠翠。”

我们在前面的“京派的作家”和“京派的共同特征”中，已经讲到了京派创作形成田园牧歌风格的诸多原因，在学习中还可以结合沈从文在抒情小说文体上的创造（参见教材第122页），来掌握整个京派文学的风格特征。从京派文学对后世的影响或从后人对京派的研究和继承的角度看，由于大家始终不能在京派文学的思想价值上取得一致，因此，人们便把关注的重点放在了京派的文体创造上。京派作家和沈从文作品的“牧歌式风格”是人们很热衷的一个话题，但要对这个问题有深入的理解，则必须以精读作品为基础。