《文论专题》教学辅导（中国文论部分）

课程说明

　　《文论专题》共18讲，分为上编中国文论和下编西方文论。

　　《文论专题》相比文学概论范围更深更宽，要难于文学概论，比《中国古代文论选读》增加了西方文论部分

网络资料

　　因为这门课程是新推出课程，所以没有更多的资料，从今天开始会陆续的挂出一些辅导资料，给任课老师和同学们一个基本的线索进行参考！

考核说明

　　考试形式采取闭卷形式，时间是150分钟

　　主要涉及3种题型：

　　1，单项选择（10*2）、2.简答题（3*12）3.论述题（2*22）

第一讲 孔子的“兴观群怨”说

　　孔子所说的“兴”的含义，那就是通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。

　　从文艺发挥社会作用的过程来看，它离不开读者想象、理解和情感活动的积极参与。能够调动接受者参与的，当然就是文艺作品中的艺术形象创造了。这就是孔安国所说的“引譬”，它实际上是泛指文艺的形象性特征。它对接受者产生的审美作用就在于能够“连类”。这个“类”有两种含义：一种是对接受者的想象活动而言，文艺作品的艺术形象只有与接受者类似的生活经验的回忆相结合时，才能在接受者的想象中“栩栩如生”。 另一种是对接受者的理解活动而言，文艺作品所描绘的某种具体的艺术形象，其目的往往在于引导接受者去感悟形象中包含的某种带有一定普遍性的社会人生哲理。当接受者在作品形象描写的“引譬”作用引导下进入“连类”，在对艺术形象的重新创造中感悟其所包含的思想情感时，接受者的整个主观精神因素就都被调动起来了，这就是“感发意志”。

　　孔子讲文艺的社会作用，之所以首先讲“兴”，是着眼于文艺发挥其社会作用的独特方式，也可以说是诗区别于非诗的本质特征的，这体现了孔子对文艺的审美性质的重视。以下所要谈到的“观、群、怨”都是以“兴”为基础的，脱离了“兴”，就失去了文艺的审美本质，也就谈不上什么诗的“观、群、怨”了。因此，“兴”与其他三者不是并列关系，“兴”是从文艺创作与文艺接受的审美本质同一性中来揭示文艺所可能具有的种种社会作用之所以能够得以实现的特殊方式，其他三者则是在此基础上得以产生的几种具体社会作用，体现着鲜明的功利目的。

　　“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的审美情感特征。

　　对后世的影响：梁启超的薰、浸、刺、提

第二讲 庄子的“言不尽意”说

　　“言”与“意”的关系问题是中国古典哲学、美学以及文艺学所广泛探讨的一个核心话题，它涉及到人对世界最基本的观点与看法（哲学本体论），也关涉到艺术家对艺术创作最基本的审美理念及其具体实现的逻辑路径（艺术本体论）。“言”，本指言辞、说话，在古典美学与文论中引申为艺术语言、言语表达；“意”，本指意图、想法，在古典美学与文论中引申为话语的意义，或审美心理感受。中国古典美学与文论中的言意论，其源出于古典哲学中的“言意之辩”。

　　“道不可言”

　　“言不尽意”

　　“得意忘言”

　　庄子之“言不尽意”说由哲学而美学、文论，由文学而艺术、艺术批评，其绵延的接受史一方面表明了人类语言的天然局限性，而另外一方面也藉此形成了中国古代文学艺术之注重“意在言外”的含蓄传统，为中国古典意境理论的产生和发展奠定了基础，从某种意义上说也规范了中国古人的审美思维与心理。

第三讲 刘勰的“通变”说

　　在中国古代文论中，“通变”指的是文学发展演变的规律。所谓“通”，即会通，侧重于对过去经验的继承；所谓“变”，指适变，侧重于在继承基础上的革新。因此，“通变”一说具体讨论的是文学发展演进过程中有关继承与革新的关系问题。

　　齐梁时代，中国文学发展到一个文体变革的重要时期。如何评价这一阶段创作中出现的若干“新变”，是摆在文学理论批评面前的一个重要问题。面对这一变化，当时的文论家大抵有“复古”、“新变”和“通变”等三种不同的理论主张。其中，“复古”论以梁代的裴子野为代表，他在《雕虫论》中说，《诗经》以后的文学，或“悱恻芬芳”，或“靡曼容与”，那些“随声逐影之徒，弃指归而无执”，一味追求“箴绣”而“无取庙堂”。因此他对当时文学可以说是痛心疾首。

　　裴氏以复古、宗经思想论文，强调文学所抒发的情感必须符合儒家礼仪的规范，因此自然把屈原以来的作者给全部否定掉了。其复古论力主质朴的文学无疑是积极进步的，不过一味排斥绮丽的文学则难免陷于偏执和盲目。那么针对裴子野的“复古”论，萧纲主张“新变”，他认为古今作者，“观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃”（《与湘东王书》）。在萧纲之前，萧子显在《南齐书文学传论》中就已提出“新变”的主张：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”萧统在《文选》中对古今文士的作品也采取以“新变”的标准选录之，言“略其芜秽，集其清英”，“赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归于翰藻”（《文选序》）。主张新变的批评家，其皆强调一代有一代之文学，肯定文学创作中流连哀思、柔情绝艳的情感倾向，推崇文学的辞采之美。

　　客观评价上述两派观点，复古派的主张看到了文学新变中的一些弊端，尤其是一味追求繁华蕴藻而造成的绮靡无力的文风，他们力主尚用求实的作品，强调对《诗经》之优秀传统的继承，这都有其合理之处。但是，复古论者面对文学的发展，采取拘执的态度，全面否定文学的新变，其观念无疑是保守而落后的。新变论的主张虽然也有合理之处，但他们在强调文学出新的时候，对文坛追求辞采之美和纤弱、绮靡的情感取向却一味肯定，对前人的创作经验也缺乏应有的继承与借鉴。

　　正是在这样一种情势与理论背景下，刘勰提出了自己的“通变”论。可以说，刘勰的“通变”论辩证地克服了裴子野的“复古”论和萧纲的“新变”论的片面性，其讲“通变”，简单说就是会通古今而变之，侧重点在“变”，而此“变”又非一味趋新求异，而是有因有革之变。

“文变染乎世情，兴废系乎时序”：文学发展的社会动因

　　文学不可能在一种封闭的状态下发展，政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感，这是文学发展的客观动因。

　　除了政治，刘勰还认为，时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化。例如建安文学，由于当时特定的时代特点和社会心理，所以其呈现的面貌很鲜明：

　　此外，学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用。

　　根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：（1）文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化，其规律表现为“质文代变”，即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长；（2）从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现是，或质胜于文（黄唐虞夏、曹魏后期、东晋），或文胜于质（楚、西汉、西晋、宋齐），或质文相兼（商周、东汉、曹魏前期），总的趋势是由质朴向文华发展；（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体还是可信的；至于具体描述则稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论的色彩。好在刘勰的思考并未就此停下，在《通变》篇中，他还进一步从文学自身的发展变化中找原因，并就如何纠正“从质及讹，弥近弥澹”的不良文风，提出了他自己独到的见解。

　　综观整个“通变”论，可以说，刘勰是站在一个“惟务折衷”、朴素辩证的立场上看问题的，其文学发展观以“通”（继承）为基础而以“变”（革新）为旨归，以“通”求“变”，以“变”葆“通”，初步建立起了一种积极、进步的文学史观。就像刘勰自己所说的，“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”（《通变》），这样一种文学史观，不说在当时，即使放在今天，仍能给我们留下诸多的启迪……

第三讲：刘勰“通变”说对文章写作学的几点启迪

　　关于“通变”说的宏观启迪，历来已有不少论者言及，这里便不赘述。下面我们从文章写作学这一微观的角度看看，刘勰“通变”说对今人的文章写作，究竟留有怎样的启迪？笔者以为至少有如下三点值得后人借鉴：

　　首先，刘勰把构成文学作品的内在质素分为“有常之体”和“无方之数”两方面，这就告诉我们要“因”、“革”结合，在写作时要学会用因袭与革新两条腿走路。前面引文已清楚表明，所谓“有常之体”不仅指诗、赋、书、记等各种体裁样式，同时也包括各种文章的体制规格及写作原理，两者是“明理相因”的关系。各种文体及其体制规格、写作原理都是在发展进程中历史地形成的，一旦形成便具有相对的稳定性，所以刘勰主张“体必资于故实”，即学习过去的作品，以既有的成例和成法为凭借，也就是赞语中所说的“参古定法”。所谓“无方之数”，则是指作品的文辞和风格，那是随时而变、无规则可循的，所以刘勰提出“数必酌于新声”，即无妨参考新兴作品的新鲜经验，以便有所酌取，这也就是赞语中所说的“望今制奇”。前者渊源于传统、重在“因”，后者植根于现实、主于“变”，两方面结合起来，才能使文学创作“骋无穷之路，饮不竭之源”，此不可谓不是一种很好的写作策略。

　　其次，刘勰“通变”说不仅是写作策略，同时也是写作者对文学传统、文学遗产的一种态度和方法。文学发展是一个历史过程。一代文学的繁荣，固然首先与特定的时代社会相关，但在文学本身，也有其相承相续、递变革新的规律。

　　事实证明，文学传统、文学遗产是文学发展过程中不可或缺的因素，必须加以学习和钻研，有所继承，有所发展。如果处理不好“因”与“革”的关系，则势必对文学创作造成危害。为此，刘勰批评刘宋之后的“讹滥”文风，认为其症结在于“竞今疏古”，是片面地追求“新变”、抛弃优良传统的恶果。针对这一时弊，刘勰提出“矫讹翻浅，还经宗诰”。与此同时，刘勰也反对因袭传统而不思革新的思想，在他看来，“因”与“革”是辩证统一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可为继承而继承，继承的目的在于求变革求发展。刘勰讲“通变”之术，就是讲“参伍因革”，正确地处理好文章创作中古与今、因与革的关系。

　　最后，刘勰提出，作家要贯彻通变思想，就应当掌握一定的原则和方法。作家是自由的创作主体。如同时代社会等外部条件必须内化为作家的审美个性，才能进入创作过程一样，尽管通变讲的是文学自身的发展规律，但刘勰认为也需把它落实到作家的修养和创作实践当中，才能发挥作用。基于这样的认识，刘勰对作家提出了两点要求：一是“宜宏大体”，即通过广泛的阅读和深入的钻研，掌握各体文章的规格要求和写作原理；二是“凭情以会通，负气以适变”，即按照表达情志的需要和根据作家的才性特点贯彻通变的原则。文学既不能背离优良传统，又要求应时适变，这中间关键靠人、靠作家。无数创作实践证明，文学的发展离不开作家个性的发展和文学风格的多样化――文学的恒久生命力，正在作家不断提高人文修养和写作技术的过程中，唯其“通变”，作家才能在历史境遇的不断挑战下与时俱进，并最终站在优秀的文章写作者之列。

第四讲 司空图的“韵味”说

　　在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘更是以“滋味”说著名。到了司空图这里，他首先继承了前人的理论成果，包括近代王昌龄的“意境”说以及皎然的“取境”说等，在深入总结古典诗歌创作的丰富经验的基础上，他对诗歌的“味”作了缜密的研究，谓“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也”（《与李生论诗书》）。他认为“味”是诗歌必须具有的特殊属性，所谓“辨于味而后可以言诗”，从而把能否辨识这种属性提到了创作与评论的首位。正是基于这样的认识，他创立了“韵味”说。

　　在另外一篇文章《与极浦书》中，司空图把这种“韵外之致”、“味外之旨”具体地描述为“象外之象”、“景外之景”：

　　“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。

　　按照字面义，“韵味”说所包括的“四外”应该说分别有各自不同的含义，如“象外之象”意谓意象之外还有意象，“景外之景”意谓景色之外还有景色，“韵外之致”意谓韵致之外还有韵致，而“味外之旨”则意谓在特定的味道之外，还有别的味道。

　　简单地说，“四外”或者“韵味”，首先是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。“韵内”指诗的语言文字、声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现出来的、读者可以感知的东西；“韵外”则是指诗的语言文字、声韵及其表面意义之外所蕴含的的意味，这种意味往往是一种只可以意会却不可以言传的“大意”，一种“化境”，它需要读者凝神体味，“品而得之”。对于诗歌而言，“韵内”与“韵外”是不可分割的有机整体，二者紧密联系、相互涵化，“韵内”是基础，“韵外”为升华，只有“韵内”工细、到位了才有可能自然通向“韵外”的境界。

第五讲 严羽的“妙悟”说

　　《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成。其中，“诗辨”是全书的理论核心，“诗体”主要讲述历代诗歌体制的演变与发展，“诗法”主要论述诗歌创作的技巧法则，“诗评”主要叙述历代的诗作与风格，而“考证”部分则是关于一些诗人、诗歌的考辨与批评。五个部分从诗歌审美与诗歌创作的不同方面切入分析，继而整合成为具有一定体系性的诗歌理论专著，其对后世的影响极为深远。

　　严羽将宋诗大量运用唐宋古文的写法来写诗，散文化色彩渐趋浓厚，议论和说理成分增加，用典亦愈加普遍，从而形成了宋诗所特有的“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗”（《诗辨》）的典型特点。

　　严羽将诗分解成为词、理和意兴几种元素。词是外形构造，是语码范畴；理是内在构造，是内质范畴；意兴相对形式与内容而言，是美学范畴，体现为一种审美趣味或者审美取向。在他看来，南朝诗人片面追求语言的华丽与堆砌，忽略了诗歌的思想内容，显现出浮浅贫乏苍白的病态；宋朝诗人一味地追求“以文入诗、以理入诗”，必然丧失了诗歌的审美趣味；唐代诗人重视诗歌的审美特征并能做到融情于景、融理于境；而汉魏晋之诗则更是内容、形式、美感三者有机融合的典范之作。

“妙悟”与诗歌美学层次论

　　“妙悟”一词并非严羽首提，但作为诗歌审美质素和思维范式这一理论范畴而言，则无疑是由他率先将其体系化。“妙”这个范畴性术语本来自道家，被用作体现“道”的无限性、深邃性和不确定性的界定语，并借以说明宇宙之道的高远深邈。“妙悟”在严羽这里，更多地偏重于“悟”的层面，也即从根本上规定了诗歌的审美范式和思维方式是直觉的和非逻辑性的。“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”（《诗辨》），在严羽的意识当中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近诗之本质的艺术思维方法。那么，在诗歌美学中，“妙悟”又是如何体现的呢？

　　首先，“妙悟”是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力。也就是所谓的“悟性”，通俗点讲是禀赋或潜质。无论是禅家还是诗家，都承认人的本性之中具有天生能力的成分。对于诗家来说，“妙悟”是高于一切的，学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作技法。诗之所以成为诗，就在于诗具有属己的内在规定性，这是与其他文学体裁的根本区别之所在。一个欲要对诗歌进行鉴赏或从事写作的人，必须对诗歌的本质属性有一定的认识，能够甄别出诗歌的真伪、优劣，能够识诗之“妙”之所在，

　　其次，妙悟是学诗者应有的一种思维方式。严羽在这里将“妙悟”与“学力”相对提出。他认为韩愈在学力上强于孟浩然，但诗歌的艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然作诗多用“妙悟”之思维方法，发自内心地去体悟审美对象，是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会，是一种豁然开朗的形象思维。

　　再次，“妙悟”是衡量诗歌艺术境界高低的标尺。严羽把“妙悟”看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，也就是说 ，“悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣。

第六讲 叶燮的“才胆识力”说

　　诗人写诗应具有独创性，要能“言人之所欲言”，“言人之所不能言”，尤其要“言人之能言而不敢言”（《原诗》）。可诗人如何方能做到“欲言”、“能言”与“敢言”呢？叶燮用建造房屋作为比喻，将创作的过程概括为四种元素：基础、取材、匠心、文辞。四者中，尤以“基础”为重，是诗人进行诗歌创作的根本。

　　“胸襟”是决定创作品位与个性的总根基，是世界观、价值观与艺术观的统一。叶燮明示了“胸襟”对于创作的决定性作用：

　　“胸襟”是创作者更为高级层次的主体素质，能否写出优秀的文学作品，关键在于作者“胸襟”的品位是否高尚。只有胸襟高尚而广博的人，才能写出真正具有很高审美价值和社会价值的作品，才能在艺术创作中发人之所“不能发”、言人之所“不敢言”。所以，“胸襟”是作家最根本的主体因素。

　　叶燮认为，四者之中，“识”处于核心和主宰的地位。叶燮认为，“才、胆、识、力”四者具有一种“交相为济”的关系，“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，“惟胆能生才，但知才受于天。而抑知必待扩充于胆邪！”而“才”则必须要“力”来承载，“惟力大而才能坚，故至坚而不可摧叶。历千百代而不朽者以此。昔人有云：‘掷地须作金石声。’六朝人非能知此义者，而言金石，喻其坚也。此可以见文家之力”（《原诗》）。因此，没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。总而言之，“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。

第七讲：金圣叹的“因文生事”说

金圣叹小说理论关于人物论的主要思想

　　首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。

　　其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。

　　再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。

金圣叹关于小说理论的“因文生事”观点

　　小说是“因文生事”，其所写之“事”全是出于美文的需要而虚构出来的，它可真可假，可以是历史的事实也可以是作家在概括生活材料的基础上发明创造出来的。

　　小说的虚构特质可以从“因文生事”中的“文”和“事”两点来谈。先说“事”。小说所写之事属于艺术真实的范畴，它不同于历史真实，艺术真实要求作者根据主题、结构、人物形象等的需要，遵循艺术创作规律，发挥作家的主观能动性去虚构和编织故事情节。这是第一层意思：事为虚构；再说第二层意思，即事为文生。小说的“事”是手段，“文”是目的，作者的虚构之“事”实际上是为审美之“文”服务的。

第八讲：李渔“浅处见才”

李渝通俗戏曲观表现

　　第一、题材的通俗性

　　第二、曲文的通俗性

　　第三、科诨的通俗性

　　第四、舞台的通俗性

李渔的戏曲结构的四点具体主张

　　第一、“立主脑”

　　第二、“减头绪”

　　第三、“脱窠臼”

　　第四、“密针线”

第九讲 王国维的“境界”说

　　意境说，其内容有三个来源，其发展有三个阶段：中晚唐以前是它的酝酿时期，其特点是三家理论分头发展。其一是以《老》、《庄》、《易传》、魏晋玄学一脉相承的思辨哲学为基础发展起来的“意象”说；其二是以儒家诗学中的“六诗”说、汉儒经学中的“六义”说为源，直到唐代的陈子昂、殷璠而逐步成熟的“兴象”说；其三是以佛家哲学为基础至唐代才勃然兴起的“诗境”说。中晚唐是意境说的形成时期，其代表理论家为皎然和司空图。他们融汇三家之说而成一体，奠定了意境说的理论基础。